Seni Rupa Kontemporer Indonesia 1996-2006: Reformasi, Perubahan dan Peralihan

“Sebagian dari pemuda-pemuda ini akhirnya berkompromi dengan nilai-nilai lama,
tetapi sebagian kecil mencoba mencari kebahagiaan dengan berpaling pada diri sendiri.”
Soe Hok Gie, “Sebuah Generasi yang Kecewa”, 1969

6 Desember 2005 yang lalu, di Gedung Purna Budaya Yogyakarta, saya menyampaikan beberapa pokok pikiran dan kritik saya terhadap penyelenggaraan Bienal Seni Rupa Yogya 2005 (Consciousness of Here and Now) dalam sebuah acara diskusi sebagai bagian dari rangkaian acara Biennale itu. Acara diskusi itu berlangsung malam hari dan cukup seru, meskipun yang hadir tak terlalu banyak. Keluar ruangan, saya bergabung dengan sejumlah seniman yang sedang duduk-duduk, ngobrol di teras depan gedung Purna Budaya, gedung yang jadi pusat pameran Bienal Yogya. Puluhan botol bir tergeletak di lantai. Seperti bisasa, ngobrol-ngobrol ini berlangsung secara lesehan ala Yogya. Di dekat saya duduk seorang perupa muda yang belakangan mulai giat berkarya, berpameran, dan karyanya mulai diminati galeri dan kolektor. Saya tanyakan padanya: “Jadi, siapa saja menteri yang diganti oleh Presiden Susilo Bambang Yudoyono malam ini?” Dia tidak segera menjawab. Malah, ia melihat saya dengan pandangan bertanya. Mungkin ia bingung, mengapa saya tiba-tiba mengajukan pertanyaan seperti itu di tengah obrolan ngalor-ngidul antar seniman malam itu. Dia balik bertanya: “Lhoh, emangnya ada pergantian menteri ya, Mas?”

Ya, beberapa minggu menjelang akhir tahun, berbagai media massa di Indonesia sebenarnya sudah ribut mempersoalkan desas-desus bahwa Presiden Susilo Bambang Yudhoyono, presiden Republik Indonesia ke-5 yang terpilih melalui Pemilu—akan melakukan reshuffle dalam kabinet menterinya. Rupanya, di Yogya malam itu, tak ada seniman yang berminat atau memperhatikan soal itu. Padahal, pengumuman oleh Presiden pada saat itu sedang berlangsung di Balai Agung, yang tak seberapa jauh dari gedung Purna Budaya.

Tanggapan rekan seniman tadi terhadap pertanyaan saya itu tiba-tiba membuka soal yang agak mengganggu pikiran saya selama beberapakali berkunjung ke Yogya untuk bertemu dan mewawancarai sejumlah seniman, mengumpulkan bahan-bahan untuk buku ini. Ini kota Yogya. Seniman di sini, sejak masa tahun 1940-an sudah dekat dengan soal pergerakan politik, bergabung dengan pejuang revolusi kemerdekaan Indonesia. Sejumlah karya penting pada masa awal seni rupa Indonesia moderen muncul dari masa ini. Dan melalui karya-karya itu, seni rupa moderen Indonesia seperti mendapatkan dasar legitimasi bagi keberadaannya: nasionalisme. Sejumlah nama besar dalam seni rupa Indonesia moderen, juga muncul dari masa ini. Atau, tak usah terlalu jauh. Di akhir 1997, dan kemudian memuncak di tahun 1998 dan 1999, kota ini ikut bergolak dalam arus besar yang kemudian dikenal dengan istilah Gerakan Reformasi, gerakan massa, mahasiswa dan pemuda, juga seniman, yang menumbangkan kekuasaan Suharto dan rejim Orba-nya. Secara khusus misalnya periode menjelang Reformasi, dan 2-3 tahun setelah masa puncaknya di tahun 1997-1998, suasana politik ini boleh dikatakan mendominasi kesibukan sehari-hari para politisi, kalangan intelektual, juga para perupa di Indonesia pada umumnya. Sejumlah peristiwa seni rupa, juga karya-karya, menunjukkan dengan jelas bagaimana ekspresi para perupa terkait dengan soal-soal sosial-politik.

Tentu saja, akan sangat simplistis jika menganggap bahwa berbagai perkembangan dalam praktek seni rupa kontemporer Indonesia—terlebih dalam dua dekade terakhir ini—melulu terkait dengan perubahan-perubahan yang terjadi di lapangan sosial-politik. Cara pandang seperti itu akan mudah dikecam sebagai tindakan yang mensubordinasi seni (rupa) di bawah politik. Tapi, secara khusus jika kita perhatikan apa yang terjadi di Indonesia dalam periode 1996-2006, maka dalam waktu yang singkat ini, setidaknya pada paruh yang pertama, telah terjadi perubahan-perubahan yang sangat penting dalam peri kehidupan sosial-politik di Indonesia. Sedemikian pentingnya, sehingga menafikan pengaruhnya terhadap praktek seni rupa adalah hal yang berlebihan pula. Itulah sebabnya, sebagian dari esai saya kali ini perlu dimulai dengan upaya menjelaskan sejumlah soal yang menyangkut perubahan-perubahan di bidang sosial-politik itu. Dan disana-sini, akan terkuak berbagai dimensi hubungan yang terjadi antara perubahan-perubahan sosial politik itu dengan perubahan yang terjadi dalam praktek seni rupa kontemporer Indonesia 10 tahun terkahir ini. Perubahan dalam bidang seni rupa itu, pada akhirnya tidak sekedar terbaca pada perubahan yang nyata dalam kode-kode visual yang hadir dalam karya-karya mereka, tetapi juga pada kesadaran, motivasi, pandangan subyektif dari para seniman terhadap situasi sosial-politik dan budaya di sekitar mereka. Dengan cara ini, setidaknya saya berusaha memahami berbagai aspek perkembangan yang terjadi dalam praktek seni rupa kontemporer Indonesia secara “lengkap”: menelusuri konteks sosial-politik, membaca tanda-tanda visual, sekaligus memahami perubahan intensi dan motivasi subyektif para senimannya.

Untuk memulainya, perlu dinyatakan di sini bahwa sebenarnya seluruh seniman yang karya-karyanya dimuat dalam buku ini berasal dari generasi yang menjalani kehidupan masa kanak-kanak, remaja, dan masa mudanya dalam suasana sosial-politik yang tidak demokratis di Indonesia. Kekuasaan Suharto, presiden ke-2 RI yang otoriter itu, telah berlangsung selama 32 tahun. Kekuasaan politik Suharto baru berakhir di tahun 1998, saat ia mengundurkan diri dari jabatannya sebagai presiden setelah digoyang oleh gerakan Reformasi. Gerakan Reformasi ini mendapatkan daya geraknya dari berbagai gejolak sosial-politik yang datang bersamaan dengan krisis ekonomi yang melanda kawasan Asia Tenggara di pertengahan 1997.

Tetapi sejumlah tanda-tanda ketidakpuasan masyarakat Indonesia terhadap Suharto sudah mulai muncul secara cukup jelas sejak awal tahun 90-an. Dan, sejumlah seniman, dengan berbagai cara, sebenarnya sudah terlibat dalam aktivisme pro-demokrasi itu secara acak dan seringkali di bawahtanah. Dalam acara Binennale Seni Rupa Jakarta IX (Desember 1993-Januari 1994), misalnya, sejumlah seniman sudah memasukkan soal-soal sosial politik dalam karya mereka. Acara ini tidak hanya penting karena berhasil menampung karya-karya serupa itu dalam suatu acara pameran resmi dan besar di ibukota Jakarta, tapi juga berhasil memberi dasar legitimasi teoritis bagi berbagai pembahasan tentang wacana seni rupa kontemporer Indonesia sampai satu dekade berikutnya.

Dengan cara dan pendekatan berbeda, karya-karya Dadang Christanto, Heri Dono, Semsar Siahaan, Arahmaiani, dan FX. Harsono di Biennale Jakarta IX ini jelas-jelas mengandung pesan dan kritik sosial. Sementara beberapa yang lain telah menunjukkan keberanian mereka untuk bereksperimen dan berekspresi dalam soal bahan, idiom visual dan bentuk karya. Karya-karya instalasi, dan juga performance art, boleh dibilang sangat menonjol dalam acara ini. S. Teddy, salah seorang perupa yang beberapa tahun kemudian muncul sebagai salah satu nama yang cukup penting dalam peta seni rupa kontemporer di Yogya, mengaku bahwa karya-karya dalam acara Biennale jakarta IX itu sangat berkesan dan memengaruhi pandangan keseniannya. Sebagai mahasiswa yang baru saja masuk ke lingkungan perguruan tinggi seni rupa di Yogya (ISI) ketika itu, ia bersama sejumlah temannya berangkat ke Jakarta dan kemudian terkagum-kagum dengan berbagai karya yang ada dalam acara itu. Dari soal tema sosial-politik, keleluasan dan kebebasan pengolahan bahan, idiom visual, dan bentuk karya, semuanya memberi inspirasi bagi angkatannya untuk berani berkarya dengan tanpa beban.

Tentu saja, dunia seni rupa kontemporer ini, dengan segala eksperimentasi bentuk dan simbol-simbolnya, tidak serta-merta terbaca sebagai suatu kekuatan politik yang mengancam kekuasaan rejim ketika itu. Kegiatan-kegiatan di lingkaran kesenian ini bisa terus berjalan. Namun demikian, sebenarnya sudah terjalin berbagi bentuk relasi dan komunikasi antara sejumlah perupa dengan rekan-rekan mereka di lingkunagn pemuda dan mahasiswa pro-demokrasi.

Meskipun akan terlalu gegabah tegas-tegas menyatakan bahwa seniman dan seni rupa kontemporer Indonesia masa awal 90-an punya peran dan sumbangan besar terhadap terjadinya Reformasi, saya beranggapan bahwa berbagai praktek kesenian mereka telah ikut menyebarkan dan menyuburkan wacana tentang “perubahan” yang terus bergulir sejak pertengahan tahun 90-an sampai ke masa puncak Reformasi (1997-2000). Setidaknya itu terjadi di lingkungan seniman, mahasiswa dan pemuda (aktivis) dari kalangan menengah kota. Meminjam penjelasan Agung Kurniawan dalam suatu percakapan di Yogya, Desember 2005: “Masa-masa itu semua orang tahu bahwa menyuarakan berbagai kritik dan protes secara terbuka tidak mungkin. Saya sadar memilih untuk berkomunikasi di lingkungan teman-teman sendiri. Lewat seni rupa dan galeri, kita bisa menyuarakan itu semua. Lingkungannya memang terbatas, tapi ‘bahasa’ kita sama, nyambung. Kita tidak bicara kepada massa”.

Dalam pembahasan sosioligisnya yang membandingkan peran seniman Malaysia dan Indonesia di masa-masa krisis ekonomi-politik akhir 90-an itu, Sumit K. Mandal juga sampai pada kesimpulan yang serupa dengan apa yang diungkapkan Agung Kurniawan itu. Ia menyampaikan: Barangkali tidak ada kelompok sosial lain yang memiliki posisi lebih baik daripada pekerja seni untuk merebut kembali ruang publik agar secara simbolis dapat membuat upaya-upaya demokratisasi yang secara intensif pada akhir 1990-an menjadi kelihatan.

Dalam catatan saya, Semsar Siahaan, misalnya, sudah sering menyertakan gambar dan lukisannya tentang buruh dan kekerasan militer dalam berbagai acara demonstrasi buruh. Moelyono, salah seorang perupa yang paling lama bergerak di wilayah pedesaan memraktekkan seni rupa penyadaran, juga dekat dengan kalangan aktivis. Demikian juga halnya dengan Dadang Christanto, FX Harsono, serta Agus Suwage. Kedekatan ini tidak harus dibaca sebagai hubungan yang melulu menempatkan para perupa ini dan karyanya adalah “alat politik”. Hubungan ini justru menunjukkan “modus operandi” yang unik dalam perkembangan praktek seni rupa Indonesia di tahun 90-an itu: keinginan para seniman untuk mengomunikasikan gagasan dan ekspresi kesenian mereka kepada publik luas, sambil tetap menjaga integritas dan motivasi personal mereka dalam ekspresi estetik. Tarik-menarik antara keinginan berkomunikasi dengan lingkungan sosial dan keinginan untuk berekspresi secara personal ini adalah mekanisme yang mendorong berbagai bentuk eksperimentasi dan ekspresi estetik dalam karya-karya mereka. Sampai pada masa-masa awal Reformasi di tahun 1997-2000, boleh dikatakan bahwa sejumlah karya seni rupa kontemporer Indonesia yang paling berhasil dan penting adalah karya-karya yang menunjukkan keberanian senimannya untuk masuk dalam situasi tarik-menarik ini dan kemudian menghasilkan sintesa estetik yang kreatif menghadirkan simbol-simbol yang dapat jadi sarana untuk, meminjam istilah Sumit K. Mandal tadi, “merebut kembali ruang publik”.

Pertemuan wilayah sosial dan personal ini terasa mulai menguat di pertengahan 90-an. Kegelisahan dan juga kejenuhan akan kekuasaan Orde Baru-Suharto akhirnya hadir dalam bentuk nyata ketika sejumlah mahasiswa dan pemuda—sebagian dari mereka adalah mashiswa dari perguruan tinggi di Yogyakarta—“tiba-tiba” mendirikan partai politiknya sendiri.

Dalam suatu kesempatan berbincang di Yogyakarta beberapa waktu lalu, S. Teddy mengenang bahwa masa-masa itu: “rasanya aneh kalau kita tidak terlibat dalam gelombang aktivisme politik pemuda-mahasiswa.” Sementara terlibat didalamnya terasa “alamiah”, begitu saja. Seluruh situasi ini seperti bergerak bersamaan ke satu kesepakatan: “perubahan”. Menjelang Pemilu 1997, saat kesekian kalinya Golkar—partai penguasa pendukung Suharto sudah bisa dipastikan akan menang, dan Suharto akan naik lagi jadi Presiden Indonsia untuk ke-7 kalinya—sejumlah seniman diundang oleh Galeri Cemeti untuk ikut dalam sebuah acara seni rupa bertajuk “Slot in The Box”. Acara ini, dari judulnya, jelas ingin menarik asosiasi publik sedekat mungkin kepada suasana dan persoalan Pemilu. Seniman yang tampil, dan karya-karya mereka, banyak yang terang-terangan mengeritik dan mengomentari kondisi sosial-politik yang serba stagnan saat itu. Salah satu peserta, Agung Kurniawan, menampilkan karya gambarnya yang berjudul “Commemorating 30 years of the Holy Family” (1997). Karya ini menampilkan parodi tentang keluarga Suharto yang tampil bagai badut-badut dengan segala atribut kekayaan dan kekuasaan mereka, di bawah tenda lebar seperti dalam sebuah pesta besar, dengan latar hutan tropis yang gundul terbabat habis.

Beberapa bulan setelah peristiwa itu, krisis ekonomi, dan kemudian beralih jadi krisis multidimensional, melanda Indonesia. Berbagai demonstrasi mahasiswa, pemuda, rakyat, terus memuncak sampai tahun berikutnya, 1998. Tanggal 21 Mei 1998, secara resmi Suharto menyatakan mengundurkan diri dan menyerahkan kekuasaan pada wakilnya, BJ Habibie. Peristiwa di hari itu menjadi “hadiah ulang tahu paling hebat” yang diterima oleh Arahmaiani, perupa perempuan yang sejak tahun 80-an telah sibuk bereksperimen dalam bentuk performance dan instalasi yang mempersoalkan berbagai norma sosial, agama dan posisi sosial perempuan. Tanggal itu memang tanggal ulangtahunnya. Tapi, berbagai peristiwa kerusuhan dan kekerasan yang terjadi di seputar kejatuhan Suharto itu akhirnya membuatnya lelah dan gelisah. Ia memutuskan untuk pindah dari Jakarta ke Yogya dan kemudian Magelang, untuk mendapatkan lingkungan yang lain, untuk merefleksikan lagi segala gagasan dan kerja keseniannya. Aktivisme yang berkobar-kobar tampaknya tidak bisa terus menerus jadi pembakar semangat kreatif seorang seniman.

***
Tak hanya Arahmaiani yang merasa atau berpikir demikian.

Agus Suwage, yang juga dalam berbagai kesempatan ikut dalam berbagai aktivisme masa itu, sampai pada titik peralihan sikap yang serupa. Ia mengaku “bingung dan tidak tahu harus berbuat apa” dengan berbagai kerusuhan yang terjadi. “Perubahan” yang diangankan itu ternyata membawa begitu banyak kekacauan dan korban. Ia sempat merasa frustasi, tak mampu berkarya selama hampir setahun. Beberapa bulan setelah kerusuhan Mei di Jakarta, 1998, ia pindah ke Yogya bersama istri dan anaknya. Ia baru menemukan kembali motivasi berkarya di tahun 1999. Karyanya, Pressure and Pleasure (instalasi, 1999) ikut serta dalam pameran “AWAS! Recent Art from Indonesia” yang dipamerkan ke sejumlah negara Eropa, Australia, dan Jepang.

Pameran ini adalah salah satu pameran penting adalam perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia di saat gaung Reformasi masih terasa. 9 perupa yang karyanya tampil dalam pameran ini—Agung Kurniawan, Agus Suwage, Arahmaiani, Bunga Jeruk, EddiE Hara, Hanura Hosea, Heri Dono, Krisna Murti, Nindityo Adipurnomo, Samuel Indratma, S. Teddy D, Popok Tri Wahyudi (tiga nama ini juga bergabung dalam Kelompok Apotik Komik), dan Tisna Sanjaya—adalah mereka yang selama ini, dengan berbagai cara dan karya, sebenarnya ikut dalam aktivisme seni rupa-politik di tahun-tahun menjelang Reformasi. Dalam pameran “AWAS!” ini bisa terlihat peralihan sikap dan motivasi dalam karya-karya mereka. Bisa dipahami, bahwa jika selama ini negara Orde Baru—dalam wujudnya yang paling nyata: Suharto dan militer—menjadi musuh utama bagi perubahan, maka saat perubahan itu sudah datang, “musuh-musuh” yang tak terduga sebelumnya mulai bermunculan. Berbagai soal yang selama ini sembunyi dibalik tilam, mulai merayap keluar. Suharto tak hanya jatuh dari kursi kekuasaannya. Sambil terjungkal, ia juga menjatuhkan kotak Pandora hingga terbuka dan melesatlah segala isinya. Berbagai peristiwa kekerasan, kerusuhan, terus terjadi di berbagai wilayah Indonesia. Persoalan suku, agama, partisipasi politik yang tersebar dalam berbagai kepentingan politik, berhamburan dan bertabarakan di ruang sosial.

Sejumlah seniman mulai mengambil jarak, sambil mempertanyakan semua makna perubahan ini. Agus Suwage, misalnya, mulai mencari bahasa ungkap yang baru. Dari sinilah mulai bermunculan karya-karyanya yang menghadirkan potret dirinya dalam berbagai mimik lucu di tengah lingkungan yang serba ironis. Ia menempatkan dirinya sendiri sebagai bagian dari masyarakat dan sekaligus jadi sasaran tembak bagi parodi, kritik, dan pandangan sinisnya terhadap segala perilaku orang dalam euforia politik ini. Ia jelas-jelas “mulai kesal dengan orang-orang yang membawa nama agama, suku, membuat kerusuhan, mengorbankan orang lain, berebut kekuasaan”.

Seperti yang tampil dalam pameran “AWAS!” itu, sudah tampak kecenderungan baru yang lain lagi. Kecenderungan ini bisa diamati dalam dua kelompok. Pertama, muculnya generasi baru seangkatan S. Teddy, Samuel Indratma, dan teman-temannya, dan munculnya perupa perempuan seperti Astari, Sekar Jatiningrum, IGK Murniasih, dan lain-lain. Pada kelompok pertama, mulai terlihat keinginan untuk melepaskan diri dari tema-tema sosial politik itu dan menggesernya pada persoalan-persoalan yang lebih dekat pada wilayah personal dalam kehidupan berkesenian mereka. Dari motivasi semacam ini, tidak hanya lahir kegiatan kelompok seniman semacam Apotik Komik dan Kelompok Seni Rupa Jendela, tapi juga berbagai upaya untuk memunculkan kode estetik yang “lain” dari masa-masa euforia sosial-politik. Kelompok Jendela, secara khusus, nantinya akan hadir paling depan dalam “penghilangan” narasi-narasi kritik sosial yang pernah memenuhi kanvas-kanvas lukisan masa Reformasi.

Sementara pada kelompok kedua, dari kalangan perupa perempuan, muncullah narasi dan ekspresi estetik yang selama ini nyaris tak pernah hadir dalam berbagai wujud karya seni rupa kontemporer Indonesia: persoalan personal perempuan, dalam berbagai sisinya, yang dipandang dari sudut perempuan. Nama-nama seperti Astari, Sekar Jatiningrum, Aytjoe Christine, IGK Murniasih, Tita Rubi, dan lain-lain, selain Arahmaiani yang memang sudah memulai kiprahnya jauh lebih awal, mulai memperkaya khasanah seni rupa kontemporer Indonesia di akhir tahun 90-an ini. Seksualitas perempuan tak lagi sekedar sebatang tubuh penghias kanvas, tapi kawah yang bergolak dengan sejumlah persoalan. Yang personal dan yang sosial dari sudut pandang perupa perempuan ini bertungkuslumus mengajukan pertanyaan dan jawaban. Musuh tak lagi hadir dalam personifikasi negara, militer, penguasa, tapi ada lebih banyak lagi musuh dalam nilai-nilai budaya yang konservatif dan hipokrit.

Soal terakhir ini menjadi pilihan ekspresi Agung Kurniawan yang paling mutakhir. Ia, seperti Agus Suwage, sempat “lumpuh” tak bisa berkarya selama hampir setahun setelah pameran “AWAS!” Ia merasa kehilangan motivasi berkarya setelah berbagai gejolak perubahan sosial-politik yang terjadi. Ia merasa tak lagi punya kekuatan dan sumbangan untuk perbaikan. Optimisme pada penyebaran sikap kiritis di lingkungan sendiri seperti diyakininya beberapa tahun sebelumnya kini menguap. Dalam refleksinya itu, ia sempat membuat karya yang menunjukkan sikap sinisnya terhadap karya-karya bertema sosial politik yang ternyata jadi incaran kurator dari lembaga kesenian kontemporer di Eropa, Amerika, atau Jepang. Ia beranggapan bahwa suara kirtis yang mestinya mendorong perubahan itu ternyata tak lebih dari sekedar “komoditi” bagi dunia seni rupa kontemporer “dunia”. Ia memutuskan untuk mencari kejelasan motivasi berkarya yang bebas dari komodifikasi dan jebakan konstruksi identitas ini. Dengan kata lain, Agung Kurniawan menyadari bahwa berbagai kekuatan lembaga-lembaga dari lingkungan seni rupa itu sendiri ternyata bisa melakukan “provokasi kode stetik” yang menggiringya untuk terus berkarya dengan mode tertentu. Kebebasan kreatif dan kesadaran kreatifnya terancam. Melalu refleksi inilah ia sampai pada penemuan persoalan baru yang dianggapnya bisa menantang dirinya sendiri sekaligus masyarakat disekitarnya. Beberapa tahun terakhir ini karya-karyanya menjadi sangat provokatif dan liar mencampuradukkan soal hasrat dan perilaku seks serta norma (agama). Dalam bahasanya sendiri: “Saya ingin menerobos batas tabu saya sendiri, saya ingin menghadirkan yang bobrok, buruk, busuk, dalam seni itu sendiri dan berbagai norma moralitas di sekitar saya”. Dengan cara yang lain, dari kubu perempuan, soal-soal seksualitas ini khususnya, dengan sangat nakal dan provokatif hadir dalam karya-karya IGK Murniasih. Sungguh sayang, perupa perempuan yang penuh semangat ini akhirnya dikalahkan oleh kanker rahim yang menyerangnya. Ia meningga pada tanggal 11 Januari 2006 lalu.

***
Perkara hipokrisi masyarakat ini, berpadu dengan kesadaran bahwa si seniman sendiri tak bisa atau tak ingin menjadi “pahlawan pembebasan” mewarnai motivasi dan juga pemilihan kode-kode visual yang ditampilkan oleh seniman di Indonesia saat ini. Pada pilihan yang lebih jauh, sejumlah perupa kembali pada wilayah personal yang paling dalam, atau menjadikan persoalan pencarian pemecahan atas persoalan-persoalan estetik formal, dan narasi yang terbungkus allusi berlapis-lapis sebagai pokok utama dalam karya-karyanya. Ini adalah ciri yang kuat bisa ditemukan dalam karya-karya anggota Kelompok Jendela, misalnya. (Baca, box khusus tentang kelompok Jendela dalam buku ini.)

Beralihnya perhatian dari soal-soal sosial-politik ke arah soal-soal formal-estetik ini tidak harus diartikan sebagai dinamika pendulum—yang berayun ke arah “bentuk” setelah dulunya bergerak ke arah “isi”—dalam perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia dekade terakhir. Kiranya kondisi sosiologis yang melingkupi para seniman juga ikut berpengaruh dalam hal ini. Secara umum bisa dikatakan bahwa Agus Suwage, Agung Kurniawan, Arahmaiani, dan rekan-rekan seangkatannya mempunyai jaringan sosial yang memungkinkan mereka berdekatan dengan berbagai kelompok sosial-politik yang “berbahasa sama”—seperti dikemukakan Agung Kurniawan—dan mendapat bahan serta respon yang memadai untuk mendorong mereka menghasilkan karya-karya dengan narasi sosial-politik di suatu masa. Kemudian, barulah setelah berbagai ketegangan sosial itu bergerak dengan dinamikanya sendiri, dan bahkan pada akhirnya meninggalkan mereka hanya sebagai penonton di sisi jalan, mereka kembali berjarak dengan segala ketegangan sosial itu. Dengan jarak yang cukup ini tersedia ruang bagi mereka untuk melakukan pendekatan yang reflektif, atau bahkan esoteris dalam kerja kreatif mereka.

Tentu saja, tidak berarti bahwa semua seniman dari era ’80-an ini kemudian menjauh dari segala tema politik, baik dengan sikap pesimis ataupun sinis. Heri Dono, misalnya, masih terus memasukkan berbagai komentar sosial-politik dalam karyanya. Ia menanggapi perubahan di Indonesia dengan optimis. Ia menyatakan bahwa kebebasan yang mulai terbuka ini memberi peluang baginya untuk menyampaikan pesan yang lebih lugas, tidak lagi harus berkerut-kening mencari cara untuk menyelubungi pesan-pesannya sedemikian rupa agar tidak dikenali sebagai “protes” oleh penguasa. Heri Dono, salah satu seniman Indonesia yang paling rajin dan sering diundang ke berbagai forum seni rupa internasional, juga merasa bahwa ia tidak lagi harus berkutat dengan berbagai isu yang hanya lokal Indonesia. Ia melihat berbagai persoalan dunia juga harus diamati dengan sikap kritis, dan kemudian ditampilkan lagi dalam ungkapan estetis di hadapan forum-forum internasional itu. Sejak peristiwa 9/11 di New York, AS, dan terutama kemudian genderang perang yang ditabuh Bush dengan menyerang Afganistan dan Irak, Heri Dono mulai menjadikan soal perang sebagai bahan renungan dan parodi dalam karya-karyanya. Tema ini masih terus ia hadirkan sampai pamerannya yang paling mutakhir di Indonesia pada bulan Januari lalu (HeriWARDono, Galeri Soemardja, ITB Bandung).

Hal yang serupa juga dilakukan oleh Dadang Christanto. Ia, yang sejak 1999 sudah bermukim di Australia, masih terus tekun mengolah tema-tema kekerasan dan kekejaman terhadap kemanusiaan. Bisa dikatakan bahwa sejak awal perjalanan keseniannya Dadang sudah bergulat dengan tema ini. Tema ini muncul dalam karya Dadang bukan sekedar sebagai hasil pengamatannya atas suatu persoalan yang ada di luar dirinya. Tema kekerasan ini justru datang dari pengalamannya sendiri, dari kenangan dan ingatannya sendiri tentang peristiwa tragis yang dialami orangtuanya di masa pengganyangan kaum Komunis di Indonesia tahun 1965. Sedemikian tekun upaya Dadang untuk mengenang dan menghadirkan kembali ingatan dan renungannya akan berbagai peristiwa kekerasan itu sampai kita kemudian bisa melihat karya-karyanya menjadi semacam ‘ruang terapi’ untuk mengatasi suatu pengalaman traumatis. Dalam banyak karyanya Dadang Christanto telah berhasil mengatasi tegangan antara yang politis dan estetis, antara yang sosial dan personal. Karyanya dapat dikatakan berhasil secara politis, karena justru simbol-simbol estetis yang diolahnya berhasil menyusup dalam kesadaran publik yang melihat dan menikmati karyanya sampai memunculkan empati yang mendalam. Ini berlaku untuk karya-karyanya yang jelas bertolak dari trauma politik di tahun 1965, seperti misalnya dalam instalasi yang sangat puitis dan menggetarkan: Red Rain (1998-2002) sampai karya-karyanya yang sudah menyentuh persoalan korban manusia yang lebih universal sifatnya, seperti dalam gambar-gambar di atas kertas dari seri karya Count Project (1999).

Selanjutnya, jika dibandingkan dengan pada generasi yang lebih muda—mereka yang mulai berkarir secara profesional sebagai seniman di pertengahan 90-an—pada umumnya memang sejak awal merasa “berjarak” dengan segala hingar-bingar politik masa-masa Reformasi itu. Setidaknya, sebagian besar dari mereka ketika itu masih disibukkan dengan persoalan kuliah atau persoalan keyakinan untuk bekerja penuh sebagai seniman.

Budi Kusstarto, misalnya, saat ramai-ramainya masa Reformasi sedang mendapatkan kesempatan kerja melukis untuk beberapa kafe di Swiss. Artinya, ia relatif aman secara finansial di tengah krisi ekonomi yang melanda Indonesia ketika itu, dan sekaligus tak punya kedekatan geografis maupun psikologis untuk masuk dalam dinamika perubahan itu secara langsung. Ia, hidup di negeri asing, kemudian kembali ke tanah air dengan beban perasaan kesepian dan keterasingan yang mendalam. Ia mulai serius berkarya, melukis, di tahun 1999. Sudah sejak masa ini ia berusaha mengungkapkan soal kesepian dan keterasingan diri ini dalam karya-karyanya baik patung maupun lukisan. Pada patung-patungnya misalnya, ia seringkali melakukan mutilasi atas tubuhnya sendiri. Kepala dan bagian-bagian tubuh yang serba terpisah itu tidak lagi bisa dibaca sebagai refleksi dari berbagai kekerasan yang terjadi disekitarnya. Tubuh yang terpotong-potong itu adalah bentuk pergolakan pemikiran tentang soal-soal eksistensi pribadi: soal pikiran dan tubuh yang tak sejalan, soal aku yang “real” dan aku yang “maya”. Lukisan-lukisannya juga menghadirkan soal dan suasana yang serupa.

Suasana keterasingan diri dan kesepian ini juga banyak hadir dalam karya-karya Ugo Untoro. Seniman ini, yang rajin membaca berbagai buku sastra dan filsafat, dalam suatu perbicangan dengan saya, menyatakan bahwa “suasana kericuhan politik masa reformasi itu hanya sempat menyita perhatian saya sebentar saja. Selebihnya, saya lebih banyak gelisah merenung sendiri.” Selanjutnya, ia mengatakan: ”Saya tidak bisa berkarya dengan dorongan dari luar. Saya hanya berkarya melalui perenungan mendalam atas hal-hal yang paling menyita perhatian saya.”

Ini menjelaskan bagaimana ia bisa sangat tekun mengolah satu hal, dan kemudian meninggalkannya setelah menganggap hal itu tidak lagi menyita perhatian dan pikirannya. Dari sikapnya yang mengambil jarak, juga kenyataan bahwa ia tinggal di sebuah desa di pinggiran kota Yogyakarta, kita bisa menyaksikan bagaimana Ugo menghadirkan soliloquy dalam karya-karyanya. Karya-karyanya adalah gambaran dunia yang hening, tapi sekaligus sedemikian besar dan luas, menenggelamkan sosok manusia atau benda-benda yang terkesan kecil dan ringkih didalamnya. Suasana seperti itu umumnya bisa kita rasakan dalam seri karyanya yang menampilkan tokoh-tokoh wayang—yang kadang penuh humor—dan karya-karyanya yang kontemplatif dan metaforis dengan berbagai tampilan kuda, atau hujan.

Suasana keterasingan yang lain, bisa juga muncul dari ketegangan saat berhadapan dengan kondisi sosial-budaya, khususnya agama. Di Indonesia, dengan mayoritas penduduk beragama Islam (Sunni), tidak bisa dipungkiri bahwa nilai-nilai budaya yang konservatif menjadi dominan. Kita bisa melihat bagaimana Arahmaiani secara tekun menggarap tema hipokrisi, kekerasan, dan persoalan gender dalam karya dan perfomance-nya.

Belakangan ini, seorang perupa dari Bandung, Dikdik Sayahdikumulah, yang besar di lingkungan keluarga pesantren, juga mengangkat soal serupa. Situasi sosial di Indonesia saat ini mulai sangat dipengaruhi oleh berbagai kelompok agama yang dengan lantang mengemukakan kepentingan politiknya yang selama ini dibungkam oleh rejim Suharto. Dikdik Sayahdikumullah punya pengalaman traumatis dengan masalah ini. Ayahnya, seorang ulama yang mempelajari aliran Syiah, berkali-kali mendapat intimidasi dan bahkan ancaman kekerasan dari lingkungan Islam disekitarnya yang mengganggap bahwa ia—dan keluarganya—memraktekkan Islam yang sesat. Dari pengalaman sosial semacam itu, Dikdik mulai memasukkan pertanyaan-pertanyaan seputar soal keimanan, sikap toleran, serta hubungan sosial “ideal” dalam masyarakat Islam ke dalam karya-karyanya dari periode tahun 2003-2004. Dalam karya-karya terakhirnya ia banyak menggambarkan sudut-sudut kota yang serba kabur, asing dan sepi. Ini tidak hanya menunjukan rasa keterasingan diri sendiri. Ia menyebutkan bahwa ia sedang mencoba menampilkan “edited memories” dalam lukisan-lukisan itu. Dengan cara itu ia bisa memilah-milah pengalaman hidup di lingkungan kota yang serba sibuk dan penuh kompetisi, dan mencai cara agar ia bisa terus menikmatinya.

***
Ada dimensi lain dari suasana keterasingan di tengah berbagai perubahan sosial-politik yang terjadi di Indonesia satu dekade terakhir ini. Bagi seniman dari Kelompok Jendela misalnya, mereka merasa bahwa perkembangan seni rupa Yogya pada masa Reformasi itu justru mendominasi dan akhirnya membatasi ruang ekspresi yang ingin mereka buka seluas-luasnya. Saat itu, menurut Alfi, dalam percakapan bersama teman-temannya di Yogyakarta menjelang pembukaan Biennale Yogya Desember 2005 lalu, seni rupa Yogya dipenuhi oleh karya-karya bercorak “abstrak-ekspresionis” dan “protes sosial”.

Dari berbagai kesempatan diskusi bersama, mereka yang kebetulan sama-sama berasal dari suku Minang, Sumatera Barat, yang merantau ke kota Yogya, sampai pada kesimpulan bahwa mereka sama-sama tidak ingin melahirkan karya-karya yang “heroik”, tapi juga tidak yang serba abstrak. Mereka ingin sama-sama menemukan sebuah bahasa simbolik, tapi juga membebaskan masing-masing anggota untuk menemukan sendiri dalam menggubah dunia rupa simbolik itu. Tak ada manifesto atau kredo yang lahir dari kelompok ini sejak awal pemunculan mereka di tahun 1996. Mereka, dalam kata-kata Yunizar, hanya berusaha “menikmati sepuasnya pekerjaan” mereka.

Sampai saat ini, dengan ragam media yang tak terbatas, setiap anggota kelompok Jendela telah menemukan bahasa simbolik yang mereka maksudkan. Karya-karya mereka pada umumnya menunjukkan kecermatan penggarapan rupa dan bentuk, baik dalam berbagai objek trimatra ataupun dalam lukisan. Di dalam karya-karya itu segala macam unsur rupa—garis, bentuk, warna, bayangan, tekstur, dan sifat-sifat bahan, diolah dengan teliti, seolah tiap bagian itu menawarkan “kenikmatan” yang sedemikan sensuous, indrawi. Sementara pada sisi simbolik, benda dan bentuk yang hadir dalam karya mereka, nyaris tidak memberi petunjuk bagi sebuah pesan jelas atau aliran kisah. Simbolisme pada karya-karya mereka tidaklah serupa dengan watak simbolisme pada penggambaran dunia yang surreal. Simbolisme Kelompok Jendela seringkali menempatkan diri kita seolah di padang rumput, gurun pasir atau negeri antah-berantah dengan tabir fatamorgana dihadapan kita: membawa kita pada asosiasi-asosiasi, dugaan-dugaan serba samar yang setiapkali harus ditunda kepastian pesan dan maknanya.

Hal yang sama juga bisa kita temukan dalam karya-karya obyek mereka. Pendekatan seperti ini, dalam obyek atau patung, setidaknya di Yogyakarta, sudah muncul dalam karya Anusapati di awal tahuan 90-an. Anusapati pernah mendapat kesempatan melanjutkan pendidikan seni rupa di New York di tahun 1990. Kembali ke Indonesia, ia segera dihadapkan dengan ketegangan melihat bagaimana modernisasi dalam kehidupan masyarakat Indonesia yang dianggapnya superfisial, hanya mengkilat dan meriah di permukaannya saja, dan melupakan kekuatan dan identitas tradisi.

Karya-karya obyek dan patung kayu yang diciptakannya menunjukkan bagaimana Anusapati dengan cerdas melakukan kritik terhadap “Modernisme” dalam hal bahan, teknik, bentuk dan isi. Bahan yang ia gunakan hampir selalu berupa kayu yang terbuang, yang tidak lagi dilihat sebagai benda berharga, yang tua, rusak atau retak sekalipun. Secara teknik, ia menggunakan teknik paling sederhana yang lazim digunakan tukang kayu di desa-desa di Indonesia, mengolah kayu hanya dengan perkakas parang atau golok. Secara bentuk, ia meminjam idiom bentuk dari berbagai peralatan kayu yang masih banyak digunakan orang-orang desa di Jawa. Dan dalam hal pesan, karya-karyanya itu jadi berbicara lantang tentang lingkungan, konsumerisme, sampai sisi buruk teknologi modern bagi lingkungan dan kehidupan sehari-hari masyarkat Indonesia.

Di pertengahan 90-an, beberapa karya patung dan instalasinya menunjukkan bahwa Anusapati juga ingin memperjelas pesan-pesannya dengan mengangkat tema kerusakan lingkungan hidup. Seperti juga beberapa teman seangkatannya, setelah berbagai kericuhan politik di masa Reformasi dan sesudahnya, Anusapati merasa gelisah dengan berbagai kekerasan dan kerusuhan yang terjadi. Ia, meskipun merasa optimis dengan suasana perubahan dan kebebasan yang ada sekarang, tetap khawatir dengan potensi kekerasan yang bisa muncul tiap saat di Indonesia. Ia mengatakan: “Saya sangat memikirkan nasib anak dan istri saya.” Rumah, kemudian jadi tempat paling aman bagi dirinya dan keluarganya untuk menjauh dari segala kekisruhan di luar. Sempat merasa kehlangan energi dalam berkarya selama beberapa tahun, belakangan ini justru rumah dan keluarga itulah yang jadi pokok utama dalam karya-karyanya. Karyanya (…… 2005?) yang tampil dalam Bali Biennale, adalah contoh nyata bagaimana ia mengolah tema itu.

***
Dengan ulasan sekilas tadi, bisa dinyatakan bahwa gerak perubahan yang serba cepat dalam pusaran medan-sosial politik semasa Reformasi tidak hanya berhasil menyedot sejumlah seniman untuk terlibat didalamnya, seperti yang dikemukakan S. Teddy tentang kedekatannya dengan sejumlah mahasiswa aktivis ketika itu. Perubahan besar itu ternyata juga melontarkan sejumlah orang ke luar arus, mendorong mereka sampai wilayah asing, teralienasi, dan kemudian memaksa mereka untuk membangun dunia makna bagi diri mereka sendiri.

Persoalan penjelajahan estetik-formal, serupa dengan apa yang ditempuh oleh Kelompok Jendela, kini makin menguat jika kita menyaksikan munculnya berbagai kelompok dalam peta seni rupa kontemporer Indonesia setelah tahun 2000. Masa ini juga ditandai dengan makin mudahnya orang memiliki berbagai perangkat teknologi digital, yang berpengaruh langsung terhadap cara produksi dan presentasi karya-karya seni yang muncul belakangan ini. Secara umum, Alia Swastika, program manager Rumah Seni Cemeti menganggap bahwa: “rekan-rekan seniman muda ini tidak lagi bergulat dengan persoalan bentuk, tapi dengan soal proses.” Seni rupa Indonesia, dalam banyak karya dan kegiatan seni rupa para seniman muda ini tidak lagi mementingkan hadirnya artefak karya, benda-benda. Kedudukan benda-benda sebagai hasil proses kreatif diganti oleh “peristiwa” yang bisa menyediakan ruang kontak sosial bagi rekan-rekan selingkungan mereka sendiri, ruang gaul. Dan itu, sudah cukup bermakna sebagi upaya untuk bertemu dan bergaul lagi dengan publik.

Bahwa Indonesia, dan dunia, sedang mengalami berbagai perubahan penting saat memasuki alaf baru ini, sudah jamak kita akui. Sejumlah paradigma lama yang membingkai cara pandang dunia yang selama ini berlaku, sedikit demi sedikit–atau dalam beberapa peristiwa–tiba-tiba, rontok. Sementara itu, pada saat yang bersamaan, paradigma baru belum lagi tersusun jelas. Secara sosiologis, inilah situasi peralihan. Susana semacam itulah yang saat ini membingkai lingkungan penciptaan karya seni rupa di Indonesia. Tak ada lagi musuh utama. Berbagai gejala dan persoalan sosial seperti muncul serentak dan menuntut penyelesaian sesegera mungkin.

Di sisi lain, aspek komersial yang menjadikan karya-karya seni ini sebagai komoditi juga terus berlangsung. Setelah Reformasi, makin banyak galeri dan kolektor yang berminat pada karya-karya seni rupa kontemporer ini. Di tengah suasana seperti ini, kecenderungan mannerisme seperti dapat tempat pas untuk berkembang. Dalam sebuah diskusi di Jakarta, sebagai penutup acara pameran “Quota 2005” (Langgeng-Aikon Gallery, Jakarta, Desember 2005-Januari 2006) , Jim Supangkat, kurator senior di Indonesia, menyatakan kekhawatirannya bahwa bagian terburuk dari perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia bisa ditengarai saat munculnya trend tertentu yang diterima luas, baik secara komersial maupun intelektual. Ini adalah tanda bahaya terjadinya mannerism tadi. Saya setuju. Hanya saja, saya merasa bahayanya jadi lebih mengamcam karena mannerisme yang dimaksud Jim Supangkat bisa tipis bedanya dengan epigonisme.

Di sisi lain, saya masih bisa cukup mudah menemukan munculnya kelompok-kelompok seniman muda yang terus bergairah berkarya, nyaris tanpa batasan dan jauh dari kesan mannerisme. Karya dan kegiatan yang dilakukan oleh Kelompok ruangrupa di Jakarta, atau CommonRoom di Bandung, misalnya, adalah hasil dari proses kerja kreatif yang menyerap dan menggunakan berbagai piranti digital lengkap dengan keriuhan kode-kode visualnya, dari games hingga filem, dari foto hingga video, dari virus komputer hingga internet, dari teks sms sampai musik, DJ, dan clubbing. FX Harsono, perupa yang juga cukup sering menggunakan piranti digital untuk mengolah karya cetak grafisnya, sempat menyampaikan pandangannya juga dalam diskusi itu. Ia beranggapan bahwa berbagai gejala “anti-estetik” pada sejumlah karya perupa Indonesia belakangan ini perlu diterima sebagai kenyataan munculnya sebuah generasi yang baru dalam seni rupa kontemporer Indonesia. Para pelakunya adalah anak-anak muda yang sedari kecil telah berhadapan dengan dunia multimedia digital. Maka, dari sana pulalah berbagai eksplorasi kreatif akan mereka jalankan. Demikian pula sikap berkarya mereka tampaknya menjadi serba instan dan tak terduga. Kalau ditanyakan apakah ada konsep atau alasan tertentu mereka memadukan berbagai benda, bentuk dan teknik dalam karya mereka, maka mereka seringkali hanya menjawab: “yah… kayaknya asyik aja, fun! Cool aja!” Saya kira, FX Harsono, seperti juga saya, sedang berusaha menangkap dan memahami gejala-gejala saja.

Saya tak bisa meramalkan seperti apakah peta seni rupa kontemporer Indonesia, katakanlah 5 tahun atau 10 tahun ke depan. Siapa yang bisa? Ini zaman peralihan.

Sampai saat-saat akhir saya menyelesaikan tulisan ini, suasana sosial-politik yang melingkupi praktek seni rupa kontemporer Indonesia masih sedang menghadapi ketegangan. Ada kelompok Islam yang menuduh instalasi “Pinkswing Park” (2005) karya Agus Suwage dan Davy Linggar–yang sempat dipamerkan dalam acara CP Biennale Urban/Culture, 2005, di Jakarta–sebagai karya pornografi yang menghina agama. Mereka mengadukan seniman, penyelenggara Bienal, dan juga model yang fotonya tampil dalam karya itu ke pihak kepolisian. Sementara di DPR, para anggota parlemen juga sedang berusaha meloloskan Undang-Undang Anti-Pornografi, yang sampai saat ini masih memancing berbagai perdebatan dan kontroversi. Semua ini menunjukkan sekali lagi bahwa praktek seni rupa kontemporer Indonesia masih akan terus berada di tengah ketegangan sosial-politik di Indonesia yang baru menikmati demokrasi kurang dari 10 tahun.

***
Enin Supriyanto
Jakarta, Februari 2006

Destroyer

This curatorial essay is written by Asikin Hasan for the solo art sculpture exhibition of Basrizal Bara. Translating this essay, I myself had never seen the works, nor the catalogues :D

A variety of stones, tons in weight, scattered in the front lawn of a residence serving also as a workshop in Yogyakarta. Onyx, marble, black granites, solidified wood fossils, all gathered from countless expeditions along the beaches and inlands of Java. The black granites, hunted by the sculptor Al Bara himself, said to being used by the Dutch colonial to break the waves in the port of Tanjung Mas centuries ago.

Questions arise when we observe the boulders of stones. What is it for? How did Al Bara transport it from a certain location to his house lawn? How many people needed to move them one by one, and how long did it take? It then leads to the question of numbers: How much does it cost before these boulders are finally made into a sculpture?

Of course from the contemporer sculpting art’s point of view, Al Bara’s steps are not only inefficient but also not economic. Our modern sculpting art, starting to rise in the 50s, had progressed significantly in the aspect of medium. The use of stone as a main media of sculpting art has been increasingly abandoned. This makes Al Bara a controversy in the contemporary sculpting art.

Indonesia has a relatively new history in the modern sculpting art, started by a number of painters exploring the 3-dimensional field to gain broader experience in visual arts. None of them had the basic knowledges of sculpting art. Affandi tried to build a self-portrait using only clay as a medium. Hendra Gunawan sculpted andesits, one of his works is a figure of the General Sudirman standing with one hand rested on a staff. Nowadays the self portrait sculpture could still be found in the Affandi Museum while the General Sudirman sculpture is still standing in front of the DPRD building in Yogyakarta.

The development of techniques and medium in the sulcpture art is not as advanced as the painting art, considering the complexity of it compared to other field of visual arts. For the first time in history, sculptor Edhi Soenarso bypassing the complexity by using metals in his works. During the 60s Soenarso received commissions from the first president of the Indonesian republic, Soekarno, to build monumental sculptures in a number of strategic spots in capital Jakarta. Among them are the Selamat Datang monument, Pembebasan Irian Barat, and the Dirgantara.

Big scaled monuments were then shrinking rapidly into small scaled metal sculptures. This quick change influenced other sculptors. Through the works of G. Sidharta Soegijo, But Muchtar, Rita Widagdo, Arsono, Nyoman Nuarta, and Dolorosa Sinaga, metal as a medium is getting more popular in the younger generation.

Contemporer sculpting art consciously exploits the revolusionary resources development. New inventions in the chemical industry producing diverse new mediums had made it easier for sculptors to create more various artworks.

The popular industry-made mediums are fibre glass or resin. Not only because of the economical value, it is also easier to work with, enabling mass production, and it’s open to the possibilities of coating using materials such as; brass, silver, bronze, etc., making it seem fully metal.

In the world of fast lanes driven by the industrial world, Al Bara chose the hard way. Spinning like a wheel, hauling bulge by bulge of stones, he perseveres in the most primitive medium in the history of sculpting art, ignoring economic and efficiency reasons. He’s not very much into artifical mediums such as resin although had experimented with it in the past.

Al Bara works are far from his Yogyakartan fellow sculptors tendencies. He reminds us of the age old traditions and works of sculptors in the past. Prompting us to imagine the crude and rigid primitive sculpture of menhirs, dolmens, or the stone henge in the Great Britain. A construction of massive boulders put on top one another. Perhaps Al Bara is one of the contemporary sculptors inheriting the ancient idealism.

After all the efforts of hoarding stones and thousands year old fossils, what is Al Bara’s next plan? People might think he would carve them inch by inch, as he was taught in the Sculpting Art Studio in the Department of Fine Art, Institut Seni Indonesia Yogyakarta. He was taught to respect nature and treat mediums with affection. A politeness in each step of shaping the raw structure into a delicate finished product. When the chisel hits the rock surface we deal with the momentum of change. We learn to control our emotions and bear patience with the process. The practice of sculpting art is not merely about shaping an object into something else. The deeper philosophy is about understanding life itself.

This simplicity is scarce within contemporary sculptors, and also in Al Bara’s practice with his works. This member of Indonesian Sculptor Association doesn’t chisel stone tediously, instead he chooses to severe the stone using electric chainsaw—commonly used in the industrial world, moving with high speed for instant production. In the hands of Al Bara, the solid boulder melts like a pudding.

If we are used to the natural process and enjoy sculpting art with its intensity of shapes like we do with light-shifts between dark and bright in photography, we won’t see it in Al Bara’s works. He was too straightforward. It’s hard to perceive the emotional connections between the sculptor as a subject and his environment as an object. Each is independent, with competitive tendencies to overrule one another. His works emanate machoism; the rugged, tough, often destructive character of men. Portraying the typical behaviour of modern men and his ambition to conquer the world.

Several of his works took opposition over the nature and character of the medium he uses. For example in Gunung, a 90x30x40 cm work, mixing gemstone with white lead, made in 2005. He defined the rhythm of nature by scratching the stone using a chainsaw. The contour dominates the natural lines of the stones itself. He demonstrated his power over his objects by not paying heed to the natural rhythm and pattern of the stone. He built his own universe on top of the medium’s. In other words, he constructs his own version of interpretation overlaying the norms of beauty. He tore apart our concensus of natural beauty.

Similar inclination can be seen in Joged Bersama, made of marbles on 2004 with the dimension of 100 x 200 x 45 cm. In this work he completely erased the medium’s character. His sole and only ambition was the theme and the stone was supressed to achieve it.

Furthermore, he has a disposition to violate the main aspects of the modern sculpting art such as plasticity, harmony, intensity and other normative tendencies. All his works often clash with general aesthetic values. In Jalan Surga, the 400 x 100 x 300 cm black granites and copper sculpture made in 2006, paradise is none like its common depiction in religious believes; gardens, ponds, beautiful angels, comfort and contentment. Al Bara delivered it in simple shapes, arid, with pain hidden within the connected shapes. The sculpture has two symmetrical staircases on each side, a round kerawang in between the stairs, with a medallion shape on the top. A contradiction of shapes perhaps meant to be a pair of positive and negative, in a glimpse it resembles vaginal and phallic shapes. He then bravely added footprints on the steps of the stair as part of the sculpture. Not knowing Al Bara, people would’ve mistaken him as an alien towards the principal of modern sculpting art, blindly breaking rules.

The question arises to whether breaking main stream sculpting art polities and rules were intentional. Perhaps he was worried or bored with the general tendencies. Or maybe it’s an uninhibited exploration to find new ways in the contemporary sculpting art. Al Bara works regularly displays contemporary art problems instead of presenting a completed art object. Is he really sculpting, or is he trying to define the fundamental of sculpting art?

Basrizal Al Bara was born in Bengkalis, Sumatra on 30 April 1966. Since his education in SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Padang in 1983, he was determined to choose art as his way of life. He proceeded by learning modern sculpting art in the Department of Fine Art ISI in 1988. As all young sculptors, his early works were figurative and realistic. A common tendency in the phase of technical studies over structure, anatomy, and understanding of shape plasticity.

His progress in the last decade had brought him to a wilder side, too wild even. We can still recognize figures in his worls, but it shifted as symbols, or he would only grab the main ideas as an abstraction of figures. Through stone as the main medium, sometimes mixed with other medias such as glass, metal or other objects, he explores uninhibited in sculpting art.

Sculpting art dramatic sides of volumes or solidity can no longer bee seen in most of his works, when in the practice of sculpting art it is what often exploited to differ it from two-dimensional works. The intuitive tendencies in his works show his efforts of finding his own path outside the common practice. His works brought us the strain between modern sculpting art with primitive or traditional sculptures.

In 2005, his work with 18 granites boulders, with the dimension of 360 x 160 x 200 cm, was titled Mengukur Bayang-Bayang. The title perhaps was inspired to a local saying from his homeland, “Measure the shadows as long as your own height”, speaking of modesty in doing something, of always measuring one’s own abilities with the goal one tries to achieve. In this work Al Bara confronted the aspects of modern art with the monumental primitive art. Figures are only a flat symbol without volumes. We recognize the figure through shapes implying a resemblance to human head and bodice. The flat figures for him are the symbolic shadows. The tons of granites, piled up to 4 meters tall, reminded us to the construction of Borobudur or other ancient temple in Java.

Al Bara’s works present the various forms he’d absorbed from many sources throughout the years, both natural and artificial. His passion and techniques are shown repeatedly, like in this exhibition also. His tendencies in Mengukur Bayang-Bayang, re-appears in Tumbuh Kembali, of wood fossil, granite and white lead, made in 2005 with the size 500 x 80 x 70 cm, the 300 x 60 x 40 cm wood fossil and granite sculpture made in 2006 and titled Berdua, and also the 300 x 40 x 30 cm Totem sculpted in 2005 on a wood fossil. The monumental aspect of these works obviously is influenced by primitive and traditional sculpting art.

Despite his wanderings and explorations, the shadow of figures never leaves his works. For example, the marble sculpture Perjalanan, sized 95 x 40 x 30 cm which he made in 2003, displays the impression of a walking figure. Different from other figures, this very expressive piece reveals limbs and details of hands. Even the figure’s coat was carefully sculpted to give the realistic impression of a breeze on a piece of fabric as the body moves.

Another example is Belahan Jiwa, the 300 x 40 x 60 granite sculpture made in 2006. Here the figure has no volume and nothing but flat. He only explores the negative and positive shapes. This tendency often appears in his works for the last couple of years.

Al Bara's works demonstrate a liberty unrestrained. The various stories in his works; Rumah di Kaki Bukit, Lingga dan Yoni, Penjaga Malam, Orang Kaya, Di Khayangan Ada Pesta, Gerbang Surga, seem to surpass the capacity of sculpting art itself. We always face a paradox when we face the works of Al Bara. Exactly where we can find his modesty and originality.

DESTROYER

Tulisan berikut ini adalah pengantar kuratorial yang ditulis oleh Asikin Hasan untuk pameran tunggal seni patung Basrizal Bara. Walau menerjemahkannya ke Bahasa Inggris, saya sendiri belum pernah melihat pamerannya ataupun katalognya :)

Bebatuan berbagai jenis, berton-ton beratnya, bergeletakan di halaman sebuah rumah sekaligus bengkel kerja di Yogyakarta. Onyx, marmer, granit hitam, fosil kayu yang membatu, dan lain sebagainya, semua diperoleh melalui pencarian berhari-hari di pelbagai kawasan pesisir dan pedalaman Jawa. Al Bara sang pematung dan pemburu bebatuan itu misalnya, menemukan granit hitam yang beberapa abad lalu konon dipergunakan kolonial Belanda untuk menahan pukulan ombak di kawasan pelabuhan Tanjung Mas.

Pelbagai pertanyaan muncul tatkala melihat himpunan bebatuan sebanyak itu. Untuk apa? Bagaimana Al Bara memindahkannya dari satu kawasan tertentu sampai ke halaman rumahnya? Berapa banyak orang dikerahkan untuk menggeser bebatuan itu satu persatu, dan berapa lama? Akhirnya semua pertanyaan akan berujung pada hitung-hitungan: Berapa sesungguhnya ongkos yang harus dikeluarkan sebelum bebatuan itu diolah menjadi sebuah patung?

Tentu saja, ditinjau dari ekonomi seni patung masa kini, langkah-langkah Al Bara itu disamping tak ekonomis, juga tak efisien. Sebab, seni patung modern kita yang mulai nampak gejala pertumbuhannya sejak akhir tahun 50-an, kini sudah mengalami kemajuan berarti dari segi medium. Menggunakan batu selaku medium utama seni patung justru semakin ditinggalkan orang. Dilihat dari situ saja sudah tampak kontroversinya Al Bara dalam kancah seni patung masa kini.


**

Sejarah seni patung modern Indonesia terbilang masih muda, dimulai oleh sejumlah pelukis. Ketika itu mereka mencoba mempraktikkan karya-karya trimatra untuk mendapatkan pengalaman baru di bidang seni rupa. Semua tanpa dibekali pengetahuan memadai mengenai prinsip dasar seni patung. Affandi mencoba membangun patung potret diri dengan medium tunggal tanah liat. Hendra Gunawan, memahat batu andesit, antara lain menggambarkan Jenderal Sudirman berdiri dengan sebelah tangannya bertumpu pada sebuah tongkat. Kini patung potret diri itu disimpan di Museum Affandi, dan patung Jenderal Sudirman masih berdiri kokoh di depan gedung DPRD Yogyakarta.

Namun, perkembangan seni patung, baik dari segi medium maupun dalam bidang teknik, tak sederas bidang seni lukis. Masuk akal, sebab dilihat dari aspek apa saja, seni patung jauh lebih berselit-belit dibanding bidang seni rupa lainnya. Untuk pertama kali dalam sejarah, pematung Edhi Soenarso memotong jalan dengan menggunakan logam pada karya-karyanya. Di era 60-an Edhi banyak mendapat pesanan dari presiden RI pertama, Soekarno, membangun patung-patung monumen di sejumlah titik strategis ibukota Jakarta, antara lain; Selamat Datang, Pembebasan Irian Barat, dan Dirgantara.

Tumbuh dari patung-patung monumen dalam skala besar itulah kemudian, bergerak cepat ke bawah, menuju patung-patung logam dalam skala kecil. Perubahan ini cepat membawa pengaruh di kalangan para pematung lain. Belakangan lewat karya-karya G. Sidharta Soegijo, But Muchtar, Rita Widagdo, Arsono, Nyoman Nuarta, Dolorosa Sinaga, kemudian diikuti pematung dari generasi lebih muda, medium logam makin populer.

Seni patung modern sangat sadar memanfaatkan perkembangan revolusioner di bidang bahan. Penemuan dalam industri kimia yang menghasilkan macam-macam medium telah memudahkan pekerjaan para pematung masa kini. Selain makin banyak pilihan, kehadiran medium-medium baru itu membuat karya-karya menjadi lebih beragam.

Beberapa medium produk industri yang paling banyak dipakai dan digemari para pematung adalah fibre glass atau resin. Di samping harganya memang murah dibanding material industri lainnya, pengolahan serat gelas lebih mudah, dan patung dapat diproduksi lebih cepat Bahkan terbuka kemungkinan luas untuk dilapisi dengan material lain; kuningan, perak, perunggu, dan seterusnya, sehingga material aslinya tak tampak lagi, seolah-olah material itu sepenuhnya terbuat dari logam.

Di tengah segala-galanya yang bergerak dengan cepat dan digiring menuju ke satu jalur yang mudah oleh dunia industri, Al Bara justru menempuh jalan sulit. Berputar bak kumparan, menghela sepenuh tenaga bongkah demi bongkah bebatuan, Ia berkutat pada medium paling primitif dalam tradisi seni patung sepanjang sejarah. Menganggap sepi perkembangan medium dalam seni patung, cenderung mengabaikan soal untung rugi dan efisiensi. Ia tak begitu tertarik pada medium artifisial seperti resin, kendati pernah mencobanya untuk beberapa karya.

Karya-karya Al Bara jauh dari kecenderungan karya rekan-rekan seprofesi di Yogyakarta. Ia mengingatkan kita pada tradisi para pematung dan karya-karya di masa silam. Kita membayangkan menhir, dolmen, patung-patung primitif yang kaku, dan kasar. Atau stone henge di Inggris, balok-balok batu besar dan berat, ditumpangkan pada batu lainnya yang ditegakkan selaku konstruksinya. Semua berasal dari alam, dan ditempatkan di alam terbuka. Mungkin Al Bara adalah salah satu pematung masa kini yang menyisakan idealisme para pematung masa silam itu.


**


Mengumpulkan dengan susah payah bebatuan dan fosil berusia ribuan tahun, apa selanjutnya yang akan dilakukan oleh Al Bara? Mungkin banyak orang mengira ia akan memahatnya perlahan inci demi inci, sebagaimana praktik seni pahat yang dipelajarinya di Studio Seni Patung FSRD-ISI, Yogyakarta.

Dalam pendidikan seni patung diajarkan bagaimana berlaku khidmad pada alam dan memberlakukan medium dengan penuh cinta kasih. Ada kesantunan yang dilakukan secara bertahap dan perlahan, mulai dari membentuk struktur awal yang kasar hingga menjadi bentuk akhir yang halus.

Sekali mata pahat menancap pada dinding batu, ketika itu pula kita berhadapan dengan momentum sebuah perubahan. Kita belajar mengendalikan emosi, dan berlaku sabar pada tiap prosesnya. Praktik mematung pada hakekatnya bukan semata membentuk sesuatu, tapi mengenal hakekat dari obyek yang tengah kita ubah wujud fisiknya; dari apa adanya menjadi sesuatu yang lain. Lebih jauh lagi adalah upaya memahami kehidupan itu sendiri.

Kebersahajaan serupa itu nampak makin menjauh di kalangan pematung masa kini, pun pada praktik yang diperlihatkan oleh Al Bara dalam karya-karyanya. Anggota Asosiasi Pematung Indonesia (API) ini tak menyapa bebatuan itu dengan mata pahat dan palu secara perlahan, melainkan melukainya dengan gigi-gigi gergaji—perkakas listrik yang biasa dipakai untuk kepentingan dunia industri, bergerak dengan kecepatan sangat tinggi, dan menyelesaikan segala-galanya dengan cepat. Di tangan Al Bara, dalam sekejap bagian demi bagian bebatuan padat itu bak sepotong kue nan teriris.

Apabila kita terbiasa pada sebuah proses alamiah, dan menikmati seni patung dengan intensitas bentuk sebagaimana kita menikmati rambatan cahaya pada fotografi dari yang terang menuju gelap atau sebaliknya, maka kita tak menemukan hal itu pada karya-karya Al Bara. Ia terlalu lugas untuk berlaku seperti itu. Pada karya-karyanya, sulit kita menangkap getaran hubungan emosional antara sang pematung selaku subyek, dengan alam di luar dirinya selaku obyek. Masing-masing berdiri sendiri-sendiri, dan yang satu cenderung menaklukkan yang lainnya. Karya-karyanya membersitkan semangat macho, perilaku dunia lelaki yang keras, kasar, dan kalau perlu menghancurkan. Tergambar di situ kurang lebih, perilaku manusia modern umumnya yang selalu berambisi menaklukkan seisi alam.

Lihat beberapa karyanya, mengambil sikap berlawanan arah dengan sifat dan karakter pada medium yang dipakainya. Ambil contoh karya berjudul “Gunung”, terbuat dari batu mulia (gemstone) campur timah putih, berukuran 90X30X40 sentimeter, bertarikh 2005. Di situ, Al Bara mencoba menafsir irama alam dengan menerakan sejumlah guratan gergaji pada dinding batu. Guratan itu membentuk garis-garis yang sangat dominan, hingga mengalahkan barik yang melekat pada tubuh batu itu sendiri. Ia melihatkan kuasa dirinya atas obyek ditangannya, dan sama sekali tak memperdulikan kontur atau irama barik pada batu tersebut. Dibangunnya alam sendiri di atas alam mediumnya. Dengan kata lain, di atas keindahan yang normatif ia membangun keindahan lain menurut tafsir bebasnya. Alam yang sudah kita sepakati memiliki keindahan sudah habis dilucuti oleh Al Bara pada saat itu.

Kecenderungan serupa nampak pada “Joged Bersama”, karya terbuat dari marmer, berukuran 100X 200X 45 sentimeter, bertarikh 2004. Pada karya ini, karakter medium justru dilenyapkan sama sekali. Kesukaannya pada tema yang dimaksud, dikejarnya habis-habisan agar segera terwujud. Dan, batu selaku medan pergulatannya tak berdaya apa-apa. Di situ medium benar-benar berdiri sebagai obyek yang terjajah, tanpa suara untuk menyatakan dirinya.

Lalu, aspek utama dalam seni patung modern semisal plastisitas, harmoni, intensitas, dan kecenderungan normatif lainnya, kerapkali diruntuhkan pula oleh Al Bara. Segala karyanya cenderung membenturkan diri pada estetika yang umum. Lihat misalnya “Jalan Surga”, karya terbuat dari granit hitam dan tembaga, berukuran 400X100X300 sentimeter, bertarikh 2006. Surga yang dimaksud bertolak belakang dengan cerita-cerita paling tidak pada agama samawi yaitu; taman, air, bidadari cantik, segala hal yang serba nyaman, dan menyenangkan. Al Bara justru menghadirkan bentuk-bentuk sederhana, terasa kering dan hubungan bentuk satu dengan lainnya seperti menyimpan rasa sakit. Patung itu digambarkan secara simetris dua sisi anak tangga di kiri dan kanan. Persis di tengahnya sebidang bentuk dengan bulatan kerawang. Dari atasnya menyembul suatu bentuk seperti bandul. Bentuk-bentuk yang saling berlawanan, atau mungkin sebagai sebuah pasangan; positif dan negatif. Sekilas menyerupai simbol lingga dan yoni. Kemudian Al Bara ringan saja memberi tera telapak kaki pada undak-undak yang merupakan bagian pada patung tersebut. Kita mungkin terperangah oleh keputusan itu. Kalau tak kenal Al Bara, kita segera membayangkan bahwa, orang ini tak mengerti prinsip seni patung modern. Ia menabrak sana sini, mengabaikan aturan main.

Persoalannya tentu saja, apakah semua ini suatu kesengajaan dari sang pematungnya. Sebuah keisengan untuk mengganggu arus utama seni patung yang selama ini terlalu manis dan santun. Mungkinkah ia risau dan bosan dengan kecenderungan yang itu-itu saja. Atau suatu penjelajahan bebas tanpa batas, sebuah eksperimentasi dalam dunia seni kontemporer, untuk menemukan jalan baru, jalan lain seni patung masa kini. Kerapkali karya-karya Al Bara yang sampai dihadapan kita, lebih terasa membentangkan setumpuk masalah seni masa kini, ketimbang penyelesaian sebuah obyek perupaan. Apakah ia membuat seni patung, atau justru tengah mempertanyakan hakekatnya yang lebih mendasar.


**


Basrizal Al Bara, demikian nama lengkapnya, lahir di Bengkalis, Sumatra, 30 April 1966. Sejak memasuki SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Padang (1983), ia terus memantapkan pilihan pada dunia seni rupa. Selanjutnya ia mendalami pendidikan seni patung modern pada Jurusan Seni Murni FSRD ISI (1988). Sebagaimana umumnya pematung muda, semula karya-karyanya bercorak figuratif dan realis. Kecenderungan serupa ini wajar, sebuah tahap pengenalan teknis yang berkaitan dengan struktur, anatomi, dan pemahaman akan plastisitas bentuk.

Perkembangan satu dekade belakangan ini telah mengantarkannya pada kecenderungan yang lebih bebas, bahkan mungkin terlalu liar. Beberapa sosok memang masih kita temukan pada karya-karyanya, namun sosok-sosok tersebut bergeser selaku simbol-simbol, atau ia hanya menangkap garis besarnya saja selaku sebuah abstraksi dari figur. Melalui medium utama batu, kadang-kadang dicampur dengan pelbagai media lain, seperti; kaca, logam, dan obyek, ia melakukan penjelajahan tak terbatas ke dalam seni patung.

Sisi-sisi dramatik pada seni patung lewat kehadiran volume atau kepejalan, belakangan ini tak kita lihat pada sebagian besar karya-karya Al Bara. Dalam praktik seni patung justru kepejalan itulah yang lazim di eksploitasi habis-habisan. Itu pula yang membedakannya secara mendasar dengan karya-karya dwimatra. Kecenderungan intuitif pada karya-karya Al Bara, memperlihatkan upayanya menemukan jalan sendiri di luar praktik yang umum. Karya-karyanya mengantarkan kita pada tegangan antara seni patung modern dan patung-patung primitif atau patung-patung tradisional.

Perhatikan karya berjudul: “Mengukur Bayang-Bayang”, terbuat dari 18 balok batu granit, berukuran 360X160X200 sentimeter, bertarikh 2005. Judul pada karya ini agaknya terinspirasi dari pepatah yang memang sangat kaya di kampung halaman Al Bara. Lengkapnya berbunyi: Ukurlah Bayang-Bayang Sepanjang Badan, maksudnya agar setiap orang senantiasa rendah hati dalam berbuat sesuatu, selalu mengukur antara kemampuan dan tujuan yang hendak dicapai.

Dalam karya ini kita melihat upaya Al Bara mempertemukan aspek seni modern dan semangat pada seni primitif yang monumental. Di situ sosok hanya merupakan sebuah simbol yang datar tanpa volume. Kita tahu kehadiran sosok di situ hanya lewat beberapa isyarat bentuk yang menyerupai blabar kepala dan tubuh manusia. Melalui bentuk sosok yang datar ini pula, Al Bara menemukan bentuk sebaliknya yang kerawang. Secara simbolis tentu saja dimaksudkannya sebagai bayang-bayang. Bebatuan yang beratnya berton-ton pada karya tersebut, ditumpuk-tumpuk mencapai hampir 4 meter. Konstruksinya bertumpu dari satu batu dengan batu lainnya, mengingatkan kita pada sistem kunci pada konstruksi batu pada bangunan Borobudur atau candi-candi lain di Jawa.

Karya-karya Al Bara memperlihatkan keragaman bentuk yang diserapnya dari pelbagai sumber lampau maupun kini, alam maupun buatan. Namun semangat maupun teknik memperlihakan alur yang sama, sebaimana terlihat dalam pameran ini. Misalnya kecenderungan seperti pada karya “Mengukur Bayang-Bayang”, diulang kembali pada karya “Tumbuh Kembali” yang terbuat dari fosil kayu, batu granit, dan timah putih, berukuran 500X80X70 sentimeter, bertarikh 2005, dan “Berdua” yang terbuat dari fosil kayu dan batu granit, berukuran 300X60X40 sentimeter, bertarikh 2006, “Totem”, terbuat dari fosil kayu, berukuran 300X40X30 sentimeter, bertarikh 2005, Aspek monumental pada karya-karya ini, jelas sekali dicerap dari seni patung primitif dan patung tradisional.

Walau bergerak kemana-mana dan pelbagai percobaan dilakukannya, toh bayangan figur nampak tak pernah pergi dari karya-karyanya. Karya berjudul “Perjalanan” yang terbuat dari marmer, berukuran 95X40X30 sentimeter, bertarikh 2003, menggambarkan sosok dalam kesan berjalan. Berbeda dengan sosok lainnya, karya yang nampak ekspresif ini dengan tegas memperlhatkan bagian tubuh dan detail tangan. Bahkan jubah yang terpasang pada sang sosok digarap sedemikian rupa, seolah-olah representasi kain tertiup angin pada tubuh yang tengah bergerak.

Bandingkan misalnya dengan “Belahan Jiwa”, karya terbuat dari batu granit, berukuran 300X40X60 sentimeter, bertarikh 2006. Di sini sosok ditampilkan datar, tanpa volume, ia hanya memain-mainkan bentuk-bentuk positif dan negatif. Dalam dua tahun belakangan, kecenderungan sosok seperti ini, kerapkali muncul dalam karya-karyanya.

Karya-karya Al Bara menunjukkan ungkapan-ungkapan bebas, tak terbatas. Pelbagai cerita pada karya-karyanya; Rumah di Kaki Bukit, Lingga dan Yoni, Penjaga Malam, Orang Kaya, Di Khayangan Ada Pesta, Gerbang Surga, terasa melampaui kemampuan yang dapat ditampung oleh seni patung itu sendiri. Selalu muncul paradoks ketika kita berhadapan dengan karya-karya Al Bara. Tapi, justru di situ pula agaknya kita menemukan kejujuran dan orisinalitasnya.

Beauty and Terror: Pameran Seni Rupa Indonesia di Paris

Ini adalah salah satu dari beberapa artikel pertama yang saya terjemahkan untuk majalah Visual Arts. Artikel ini ditulis oleh Kunang Helmi untuk Visual Arts, 9 Desember 2005

Di tengah berbagai kegiatan rentree—jeda setelah akhir musim libur dan menandai juga dimulainya musim gugur di Perancis—Indonesia muncul menggugah di kancah seni.

Secara strategis, kedua pameran yang menyertakan duabelas orang Indonesia ini bertepatan dengan pekan seni FIAC yang dilaksanakan pada tanggal 8/9 Oktober, sehingga para peminat dan kolektor seni seakan disegarkan sebuah sumber inspirasi baru. Ini merupakan perubahan taktik dari promosi pariwisata konvensional.

Pameran tersebut, yang malam pembukaannya dihadiri oleh beberapa perupa ternama Indonesia seperti Astari Rasjid dan Pintor Sirait—juga mengetengahkan karya-karya sejawatnya, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FW Harsono dan Masryadi—sungguh telah membukakan mata para penikmat seni Eropa akan apa yang sesungguhnya tengah berlangsung di kancah seni kontemporer Indonesia.

Disadari oleh Jean-Marc Decrop yang berpindah tinggal antara Paris dan Hongkong, beliau dan rekannya Jean-Francois Roudillon lantas sepakat untuk memberikan kesempatan bagi sepuluh perupa tersebut unjuk gigi di Paris.

Jean-Marc Decrop, yang terbiasa berhadapan dengan maestro seni Eropa baik yang muda maupun tua, telah melebarkan sayapnya semenjak enam tahun yang lalu dengan merambah seni Cina kontemporer yang saat itu tak begitu terkenal di Barat namun kini sangat diburu. Tinggal di Hong Kong dan Paris, beliau menjadi sangat berpengalaman dalam menangani hal tersebut. Baru-baru ini Decrop sukses merancang sebuah acara pameran seni kontemporer di Jakarta, kolaborasi kerjasama antara Cina dan Indonesia dengan judul “On the Edge” di The Pakubuwono Residence pada tanggal 15 sampai 23 Mei 2004. Selain itu, beliau mengelola Galerie Loft di Paris dan Barcelona bersama dengan Roudillon. Dan kini atas keahliannya, para perupa Indonesia akan mendulang untung dari perkenalan dan pemberitaan tersebut dari pasar internasional.

Menurut Decrop, “Sangat penting untuk mendengarkan intuisi dan tak terlalu perduli pada trend. Seandainya saya tak mengikuti firasat saya bahwa seni Cina, dan kemudian Indonesia, adalah penting, tidak ada yang akan berani mulai menunjukkan trend baru yang sedang berkembang di Asia.”

Decrop and Roudillon mengatur tidak hanya satu, tapi dua pameran di Paris. Yang pertama di Galerie Loft di Rue des Beaux Arts yang terletak di Tepi Kiri Sungai Seine, di mana karya Rasjid, Sirait, dan Agus Suwage yang telah dibeli Decrop dan Roudillon tahun lalu, mendominasi pintu masuknya. Pameran lainnya dilaksanakan di aula besar Assurances & Conseils Saint-Honore (cabang Bank Rotschild) yang terletak di Avenue Matignon yang mewah di Tepi Kanan Sungai, tak jauh dari rumah lelang Christie’s.

Astari Rasjid, Pintor Sirait, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FX Harsono dan Masryadi dianggap mewakili ekspresi artistik seni Indonesia masa kini. Diantara semua perupa tersebut hanya Pintor Sirait yang menggeluti seni patung, sedangkan yang lain mendalami seni lukis.

Astari Rasjid nampak menonjol bukan hanya karena ia satu-satunya perupa wanita dalam pameran itu, namun karena karyanya nampak kental dengan pesan-pesan semi-politis, sehingga di Eropa ia disejajarkan dengan seniwati Meksiko, Frida Kahlo, yang juga gemar membuat berbagai jenis penggambaran diri sendiri. Namun, Rasjid merambah skala sosial luas yang mencakup dirinya sebagai bagian dari kaum “socialite” Indonesia, dirinya sebagai seorang perupa, dan juga dirinya sebagai seorang ibu.

Hanya Astari Rasjid dan Pintor Sirait yang dapat menghadiri pembukaan pameran di Paris tersebut. Selama dua minggu mereka diundang untuk tinggal di flat seorang kawan, dengan pemandangan indah taman Palais Royal yang bersebarangan dengan museum Louvre. Suasana yang sungguh menggugah inspirasi baru untuk proyek-proyek selanjutnya.

Jais Darga yang berasal dari Indonesia dan Pascal Lansberg, suaminya yang warga negara Perancis, juga menghadiri pesta pembukaan pameran yang dibanjiri champagne. Mereka berdua memiliki sebuah galeri di daerah Rue de Seine, dan baru saja pulang dari Bali di mana galeri Darga baru saja sukses memamerkan karya Basquiat. Segera pasangan ini membeli sebuah patung karya Sirait.

Seorang kolektor yang tak ingin disebutkan namanya, seorang figur elegan pemilik sejumlah kasino, begitu menyukai seni patung sehingga mungkin saja karya lain dari Sirait kembali terbeli pada malam pembukaan tanggal 30 September itu. Belum tercatat hasil penjualan, tapi ketertarikan terhadap karya lukis yang dipamerkan juga sangat tinggi. Kenyataan bahwa Indonesia telah memiliki tempat di atlas seni rupa memiliki andil penting dalam menentukan nilai komersilnya.

Menurut Decrop, seni rupa kontemporer Indoenesia mencakup isu-isu rumit seperti perubahan masyarakat tradisional dan proses modernisasi, ledakan konsumerisme dan bisnis, internet, beban urbanisme dan bencana ekologi, “orang kaya baru” dan isu-isu berkaitan dengan posisi wanita dalam sebuah masyarakat muslim, yang mana temanya diketengahkan tanpa ampun dalam karya para perupa. Bahkan ketelanjangan bukan lagi sebuah subjek yang tabu untuk dibicarakan.

Keduabelas perupa Indonesia di atas juga telah diundang ke Biennale di Venesia, Kwangju, Jakarta, Shanghai, dan Tirana. Sotheby’s dan Christie’s di Hong Kong dan Singapora, tak lupa rumah lelang Larasati, telah menjual karya-karya mereka. Sudah saatnya publik Perancis disuguhi karya-karya mereka yang dinamis dan menggugah.

Dari keduabelas perupa tersebut, mungkin Astari Rasjid dan Pintor Sirait yang paling kosmopolitan karena persamaan latar belakang dan pendekatan teoretis mereka terhadap seni. Rasjid yang berasal dari keluarga Jawa dibesarkan di India dan Burma, sedangkan Sirait yang Batak dilahirkan di Jerman, mendapatkan pendidikan di Amerika Serikat dan Jerman sebelum kembali ke Bandung. Rasjid sempat belajar di University of Minnesota dan mengambil kelas melukis di Royal College of Art di London di mana ketertarikannya akan isu-isu gender semakin besar. Sirait kini lebih banyak bekerja dengan logam, dalam bentuk-bentuk berbagai ukuran. Karyanya yang berukuran besar dan sedang dalam pengerjaan adalah sebuah monumen sepanjang 50 meter yang dipesan oleh Bandar Udara Changi.

Keduabelas perupa tersebut jelas akan memikat perhatian internasional, sedangkan di Indonesia sendiri karya mereka telah dianggap sebagai penting sebagai panutan bagi para generasi muda yang ingin bergelut dalam bidang seni. Meskipun kukuh berakar pada budaya Indonesia, mereka menjelajahi batas ekspresi tradisional dalam skala yang lebih besar di kanvas global. Berakhir sudah masa di mana ekspresi budaya yang melintasi garis batas tradisional dianggap non-Indonesia, atau non-Asia, atau dikekang oleh Orde Baru. Meskipun menjadikan seni sebagai sumber pendapatan masih dibayang-bayangi resiko eksistensial, para perupa ini memiliki keberanian untuk menghadapi semua resiko dan terus menghasilkan karya seni yang hebat.

Beauty and Terror: Indonesian Artists on show in Paris

This is one of the first few articles I translated for the Visual Arts Magazine. This article is written by Kunang Helmi for Visual Arts, 9 December 2005

Amidst the varied activities of the ‘rentree’ —the month after the holidays end and when autumn begins here in France—Indonesia made a big splash on the artistic scene.

Strategically, the two shows featuring the twelve Indonesians was held coincided with the FIAC art fair held on the weekend of 8/9th October. Buyers and collectors were thus alerted to a new source of inspiration, a welcome change from conventional tourism tactics.

In the presence of renowned Indonesian artists Astari Rasjid and Pintor Sirait at the openings the shows—also featuring their colleagues, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FW Harsono and Masryadi—opened the eyes of sophisticated European art connoisseurs to what was happening in the Indonesian contemporary art scene.

Discovered by Jean-Marc Decrop who lives between Paris and Hong Kong, he and his associate Jean-Francois Roudillon decided to give the ten artists a boost in Paris.

Jean-Marc Decrop, who used to deal with old and contemporary European masters, has branched out six years ago with Chinese contemporary art, hitherto unknown in the west, but now much sought after. Traveling between Hong Kong and Paris, he was well equipped to deal with the subject. Recently Decrop staged a successful joint Chinese – Indonesian contemporary art show in Jakarta, called “On the Edge” at The Pakubuwono Residence from 15 to 23 May 2004. Together, he and Roudillon run Galerie Loft in Paris and in Barcelona. Thanks to his flair, Indonesian artists will profit from welcome and over-due exposure on the international market.

Decrop said, “It is important to follow one’s intuition and not be impressed by the fashion. Had I not heeded my feeling that contemporary Chinese, and then Indonesian, art was crucial, nobody here would have dared to start showing the new trends in Asia.”

Decrop and Roudillon organized not only one, but two exhibitions in Paris: one at Galerie Loft on the Rue des Beaux Arts on the Left Bank and the other at the huge entrance hall of Assurances & Conseils Saint-Honore (associated with Rotschild Banque) located on swanky Avenue Matignon on the Right Bank near Christie’s. Works by Rasjid, Sirait and Agus Suwage, which Decrop and Roudillon already bought last year, dominates the entrance of the Galerie Loft on the Left Bank.

Astari Rasjid, Pintor Sirait, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FX Harsono and Masryadi are thus ambassadors of contemporary Indonesian artistic expression. While Pintor remains the only sculptor among this group, the others explore various facets of painting techniques.

Astari Rasjid stands out not only because she is a woman, but also because she seems determined to deliver a semi-political message, as well as being likened in Europe to her Mexican predecessor, Frida Kahlo, who also preferred self-portraits of various kinds. However, Rasjid spans a wide social scale between being an Indonesian ‘socialite’ of sorts, an artist and a mother.

Astari Rasjid and Pintor Sirait were the only ones able to attend the opening in Paris. They were invited to stay at a friend’s flat overlooking the lovely gardens of Palais Royal opposite the Louvre for two weeks, soak in the atmosphere for inspiration, to be able to begin new projects.

Indonesian Jais Darga and her French husband Pascal Lansberg who jointly own a gallery in the neighboring Rue de Seine also attended the openings celebrated with flowing champagne. They had just flown back from Bali where the Darga gallery had featured Basquiat in a popular exhibition and they soon bought a sculpture by Sirait.

One anonymous collector, who also owns many casinos and is an elegant figure, loves sculptures, so that Pintor may have sold other pieces on opening night last 30 September. The deal was not yet concluded, but interest in paintings was also high. The fact that Indonesia is now firmly placed on the artistic atlas is of extreme importance for their commercial value.

According to Decrop, Indonesian contemporary art concerns burning issues such as transformation of traditional societies and the modernization process, the explosion of consumerism and business, internet, burgeoning urbanism and ecological disasters, the ‘new rich’ and issues concerning the position of women in traditional Muslim society are themes treated without shame in these artists’ work. Even nudity is no longer a taboo subject.

The twelve have been invited to the Biennales in Venice, Kwangju, Jakarta, Shanghai and Tirana. Sotheby’s and Christie’s in Hong Kong and Singapore, not forgetting Larasati auction house, have auctioned their work. It was high time that the French public was introduced to their dynamic and thought-provoking ‘oeuvre’.

Of the twelve, perhaps Astari Rasjid and Pintor Sirait are the most cosmopolitan as they have been mostly educated abroad and share certain similarities in their theoretical approach to art. Javanese Rasjid grew up partly in India and Burma, while Batak Sirait was born in Germany and was educated in the United States and Germany before returning to Bandung. Rasjid went to school at the University of Minnesota and took a painting course at the Royal College of Art in London where her penchant for gender issues was fortified. Sirait now mainly works with metal, in pieces of varying sizes. His current big work in progress is a 50-meter long sculpture commissioned by Changi airport.

The twelve are thus clearly on the way to a global audience, while in Indonesia, their work have been considered pivotal for the younger generation who consider art as their possible future profession. While firmly anchored in Indonesian culture, they all explore the limits of traditional artistic expressions, extended on a larger global canvas. Gone are the days when over-stepping traditional cultural expression was considered non-Indonesian, or non-Asian, and frowned upon by the so-called New Order. Although being able to make a living from art is still fraught with existential hazards, these artists have the courage to affront the dangers and continue producing valid art forms.

Karla Dracula (scenario)

This scenario original text is written by Tumpal Tampubolon. He asked me to translate it to English because it was about to be submitted to the JIFFEST 2005 script competition. When it won and was produced into a short film to be screened at JIFFEST 2006, our friend Erick helped translating it into a story board. Erick also created a graphic novel titled Bella Karla Drakula, based on this script.

inT. Bedroom - Afternoon

A 5 x 5 m2 bedroom, nobody could be seen. A medium bed in the middle of the room with an end table on its left, the night lamp on it had been turned on. A speck ray of light shone from the window on the right wall of the room. The bedroom’s only source of dim light was the night lamp.

camera pan, medium shot of the bedroom’s surrounding situation.

cut TO:

camera tracking, medium shot closing to the bed.

cUT TO:

close-up shot:

A hand is creeping out from underneath the bed

cUT TO:

medium shot:

A figure clad in black robe.

(the figure is standing with the back against us)

cUT TO:

medium shot:

The figure is walking out slowly from the bedrom.

cuT TO:

inT. corridor - moments LATER

The light in the corridor is also dim. On the corridor’s wall a shadow is casted by the figure.

full shot:

The figure is walking very slowly accros the corridor, still with the back against us.

cUT TO:

int. Kitchen - MOMENTS LATER

A woman is sitting on a low stool, looking as if she was actually squatting instead of sitting. Her left hand is holding a chicken by the neck and a kitchen knife on her right. On her left was a small bucket.

close-up shot:

The chicken’s neck is slit. Blood instantly poured out.

dISSOLVE TO:

EXTREME CLOSE-UP:

A pair of eyes staring bewildered.

(In this shot, the lighting is set purposedly from each side so the eyes are the only thing that could be seen)

cuT TO:

medium shot:

The woman was a little surprised when realising that she was being watched. Her hands were still holding the shivering chicken and the knife.

Mother

(the whole dialogue in this film will appear in text on a black screen)

Oh hi Bella, geez darling you really freak me out --

cUT TO:

By now we can really see who the figure really is. She’s a little girl about 6-t yr.o. About 80-90 cm tall, medium built with curly black hair. She is wrapped in black cloak, reminding us of the typical dracula image.

camera tracking toward Bella, medium shot:

Bella suddenly smirked and plastic dracula fangs can be seen on the corner of her lips. She lifts her left hand as high as her eyes with the arm bended and her fingers gesturing a claw, her eyes widened.

(referring to Tod Browning's Dracula: this is the most memorable gesture of Dracula when he wanted to hypnotized his victims).

cut TO:

medium shot:

Mother reacted by shaking her head, mouthing something like “go play with your sister”.

cut TO:

Medium shot:

Bella pouted. She doesn’t feel like playing with her sister because she’s too little to play with. Her sister is about 4-5 yr.o. Slouching, Bella left her mother, the hem of her black robe is dragged across the floor.

cut TO:

int.living room - moments later

The livingroom is dimly lit. A cute little girl is sitting on the floor. She’s Karla, Bella baby sister. A lot of toys are spread around Karla. She is holding a flashlight. She looks so happy toying with it, shooting lights to the walls.

full shot:

Flashlight shooting the walls to the right and left.

cUT TO:

medium shot:

The light suddenly hit on Bella’s face as she’s entering the room. She covered her face with her robe in reflex, annoyed by the light.

cut TO:

full shot:

Bella grabs the flashlight from Karla’s hands. She then prepares to bite Karla just like a dracula when he’s about to attack the victim.

cut to:

close-up shot:

Karla’s face bright and laughing.

cuT TO:

full shot:

(off screen the door opens)

Bella stops and stays put. She seems to have heard someone opened the door and entering the house. Karla was quiet too. They both listened intently of the footstep coming closer to the house. Bella stands up and runs to the front door.

cUT TO:

int.The house front door- Moments later

CAMERA POINT OF VIEW (POV) SHOT - Person who holds Bella.

Bella runs into the camera, jumping as if pouncing. She looks happy. A pair of hands appears and holding Bella.

The camera turns 360 degrees as the hands keep on holding Bella. She looks happy with her plastic fang showing at the corner of her mouth.

full shot:

A man holding Bella kisses her on the cheek. Father was just coming back from work. He’s wearing a crisp white shirt with a black tie. His pantalons are crisp black, with a pair of shiny black shoes. His masculine face is shaved clean, his shiny black hair is cut short and sleek. Slender and handsome, people could easily guess he’s in his early 30s. His suitcase was put down by his feet. He puts Bella down and then holds Karla who was also running towards him.

cUT TO:

medium shot:

Still holding Karla, Father sniffed around.

DAD

Yummy, from the smell I can tell Mommy is cooking something delicious!

Bella

I think it’s Karla, Daddy. She needs to change.

Father looks curious, reluctantly holds out Karla and puts her down. He sniffs his hands and winced.

fADE TO:

int. dining room - lATER

Father, Mother, and Karla are having their dinner quietly. Bella, still in her dracula robe, looks at her plate with distaste.

CLOSE-UP SHOT:

Bella’s plastic fang was put on the dining table.

dISSOLVE TO:

close-up shot:

Father stares at the plastic fangs with worry. He turns to Mother with questioning look. "What's with the tooth?"

cuT TO:

MEDIUM shot:

Mother simply raised her shoulders as if saying "I have no idea"

cUT TO:

medium sHOT:

Father slowly takes out presents for both Bella and Karla. They were dolls. Karla accepts hers cheerfully, but Bella seems to dislike her present. She just shook her head.

beLLA

Daddy, draculas don't play with dolls.

dad

Sweety, your name is Bella and you're a beautiful seven years old girl anybody ever seen and all beautiful seven years old girls play with dolls. Besides, what's the good being a dracula?

bELLA

Because they can stay up all night,they can turn into bats, and they can’t die as long as they drink blood all the time.

Mother and Father looked very surprised when they hear this. But they said nothing.

fADE TO BLACK.

int. Karla’s bedroom - afternoon

Mother is holding Karla, looking worried. Karla was crying loudly and restlessly. She seems to be in pain. Father came and rub Karla’s back softly, trying not to look worried but failed.

camera tracking, medium shot:

The door is slightly ajar. Still in her dracula robe, Bella could be seen eavesdropping over her parents’ conversation. She looks sad knowing her sister is sick.

fADE out:

int. Pediathryst Practice room

Father and Mother are sitting, looking gloom as they hear the doctor explains Karla’s ilness. The doctor is about 50 years old, with gray white hair. He looks very friendly and assuring.

dOKTer

Your child suffers from a rare disease of… It is inconvenient to let you know this, but the life expectancy in this case is not very promising. In the mean time, we will do medication procedures to lessen her pain. But please, don’t lose hope.

Mother looks as if she was struck by lightning. She cries in her husband’s embrace. Father is trying hard to contain his own emotion.

fADE TO BLACK.

iNT. kitchen - DAY

The kitchen is dated and vague. Bella is playing with Karla’s doll under a table. She wears her usual Dracula costume, a black robe and plastic fangs. A woman in high heels (mother) is seen from a low angle, hurries back and forth preparing dinner. Suddenly a plate fall to floor and broke to pieces, Bella is startled. Mother kneels to pick up the pieces when suddenly she bursts into tears. Bella comes out from under the table still in low angle). Mother sees her, holds her head and caresses her face gently.

bELLA

Mommy, where is Karla?

Mother stares at her as if she'll never see her again then hugs her tightly and cries.

fADE OUT.

INT. HOSPITAL - AFTERNOON

Bella duduk di sebuah kursi bersama Ayah dan Ibu, ini kali pertama dia mengunjungi Karla yang dirawat di rumah sakit dan ini kali pertama juga ia pergi ke rumah sakit, tentu dulu Ibu sering bercerita bahwa dia dilahirkan ke dunia ini di rumah sakit tapi dia tidak pernah ingat bagaimana bentuk rumah sakit.

CUT TO:

INT. HOSPITAL corridor - MOMENTS LATER

They are all sitting in the corridor where all the hospital’s nurses and patients are walking by. The walls are all white and sterile. Windowless. Neon lamps light the corridor. At the end of the corridor there a pair of big swing doors. You can see the room behind these doors in a glance when the doors are opened and then quickly swing shut.

The traffic of patients being transferred, pushed, or strolled are quite hectic in this place. Bella saw several beds a couple of time, covered with white sheets. She is curious what is under the sheets because they are shaped like sleeping people. Accidentally, as a bed is being pushed through, a hand fell out from under the sheet. Bella gasped when realising it was indeed people that had been under the white sheets.

Scared, Bella asked her parents of what happened with those people under the sheets and where are they taken to. Her parents looks confused and not sure how to explain it. Finally Mother answers the question.

iBU

They had been sick for a very long time, Bella. Very sick. But now they are going to a place where they don’t get sick or feel pain anymore, because God takes pity for them.

Mother remembers what the doctor had said about her youngest daughter condition. She’s devastated but tries to look strong in front of Bella.

The Pediathryst who took care of Karla comes out from the room behind the doors. Mother and Father come up to him. They completely forgot Bella was with them. Bella follows her parents.

medium shot,from behind the pediathryst

Bella stands behind her parents so the doctor couldn’t see her as he explains Karla’s latest condition.

Dokter

We had done all the best we could, but her condition is very critical and we might lose her. I’m very sorry.

Upon hearing the doctor’s word, Bella was shocked.

Low angle, medium shot.

Bella steps out from behind her parents.

medium shot

Mother, Father, and the doctor look surprised. They worried of what she might have heard about her dying sister.

Long shot,from the other end of the corridor

Suddenly the corridor turned dark. The neon lights are suddenly dimmed and flashing. A queue of beds with people covered in white sheets are strolling fast into the swing doors.

dissolves to

The queueing beds turn into industrial walking tyre with bodies covered in white sheets sliding on it, going to god knows where.

Bella is worried that her sister might share the same fate as the people under the white sheets. She has to save her sister! She came up with a brilliant idea of just how.

close shot

Bella puts on her plastic fangs. She whips her black robe towards the camera and cover it with darkness.

fADE TO BLACK.

inT. karla’s hospital room - LATER

Karla is laying helplessly in a small bed, tangled in a jungle of wires and tubes. The doctor, Mother, Father, and Bella walked slowly approaching the bed. They all look sad. Father is talking with the doctor while Mother can’t help feeling crushed.

medium shot, low angle

Bella approaches the bed, staring at her sleeping sister. Mother breaks down in tears and is quickly whisked away by her husband and the doctor. Bella is now left alone with Karla.

medium shot

This is the most decissive moment. Bella looks tense. She checks around to see if there’s anyone else in the room. She bends down to her sister as if wanting to kiss the cheek, but then open her mouth. The fangs now look very real like Count Dracula’s. A second before her mouth touches Karla’s neck, her hand whips her robe and covered her and her sister from the view.

fADE TO BLACK.

iNT.LIVING rOOM - dAY

From afar, two figures were sitting on the floor. One is taller than the other. Only their backs can be seen. Both are wrapped in black robe.

CAMERA TRACKING TOWARD THE TWO SUBJECTS THEN STOPS INCHES AWAY THEN CAMERA TRACKING HALF CIRCLE (180 degrees) showing the front of the two subjects, low angle.

The two figures are in fact Bella and Karla, playing together. They suddenly stare into the camera and smile. Fangs could be seen in the corners of their lips. The girls laugh loudly. Lightning flashes could be seen from the window. The girls held their position as if were being photographed.

camera tracking away from the subjects

We see the picture of the two children in a beautiful gothic wooden frame, smiling with their fangs shown with the exact posture before the camera tracks away from the subject.

fADE OUT.

Karla Drakula (skenario)

Skenario ini adalah hasil karya Tumpal Tampubolon. Ia meminta saya menerjemahkannya ke dalam Bahasa Inggris untuk disertakan dalam kompetisi skenario JIFFEST tahun 2005. Naskah tersebut menang, diproduksi dalam bentuk film pendek untuk ditayangkan di JIFFEST tahun berikutnya, kali ini sahabat kami Erick yang terlibat dalam penerjemahan ke dalam story board. Erick juga membuat graphic novel dengan judul Bella Karla Drakula yang dibuat berdasarkan skenario ini.

KARLA DRAKULA

by: Tumpal Tampubolon

inT. KAMar tidur - sore

Sebuah kamar tidur berukuran 5 x 5 m2, suasana kamar sepi tidak ada siapapun terlihat disana, di tengah-tengah ruangan terdapat sebuah tempat tidur berukuran sedang dengan kolong dibawahnya, disamping kiri tempat tidur terletak sebuah meja kecil dengan lampu tidur di atasnya, lampu tidur tadi menyala. Sedikit cahaya menyeruak masuk dari jendela yang terletak di bagian seBellah kanan kamar. cahaya di kamar tersebut remang-remang satu-satunya sumber cahaya paling besar di kamar tersebut adalah lampu tadi.

camera pan, medium shot menjelajah menunjukkan keadaan kamar.

cut TO:

camera tracking, medium shot mendekat ke tempat tidur.

cUT TO:

close-up shot:

Sesosok tangan merayap keluar pelan-pelan dari bawah kolong

tempat tidur.

cUT TO:

medium shot:

Sesosok tubuh dibalut oleh jubah hitam.

(kita hanya dapat melihat punggung dari sosok tersebut)

cUT TO:

medium shot:

Sosok tadi berjalan pelan-pelan keluar dari kamar.

cuT TO:

inT. lorong - moments LATER

cahaya di lorong tadi remang-remang nampak bayangan dari sosok tadi menerpa tembok lorong.

(the art direction of the whole film is German expressionistic style)

full shot:

Sosok tadi berjalan pelan-pelan menyusuri lorong tadi, kita tetap hanya dapat melihat punggungnya saja.

cUT TO:

int. dapur basah - MOMENTS LATER

Seorang wanita sedang duduk di sebuah kursi pendek, dia terlihat seperti sedang berjongkok. Tangannya kirinya memegang leher seekor ayam dan tangan kanannya sebuah pisau dapur.di samping kiri wanita tadi terdapat sebuah ember kecil.

close-up shot:

Leher ayam tersebut digorok.Darah mengucur keluar.

dISSOLVE TO:

EXTREME CLOSE-UP:

Sepasang mata menatap nanar.

(mata tadi disinari dari samping, shot ini biasanya digunakan dalam film-film horor untuk memperkenalkan sang monster, dalam film ini saya merujuk film horor Dracula (19..) yang disutradarai oleh Tod Browning, shot ini muncul Bellasan kali untuk menunjukkan kehadiran Count Dracula yang diperankan oleh sang legenda horor Bella Lugosi)

cuT TO:

medium shot:

Wanita tadi (agak kaget) tersadar bahwa dari tadi dia sedang diperhatikan oleh seseorang. Tangannya masih memegang ayam yang telah dipotong tadi dan sebilah pisau.

Ibu

(the whole dialogue in this film will appear in text on a black screen)

Oh hi Bella, gees darling you really freak me out --

cUT TO:

Sekarang kita dapat melihat wujud sebenarnya dari sosok tersebut, ternyata dia adalah seorang anak perempuan, umurnya 6-7 tahun, tingginya sekitar 80-90 cm, tidak gemuk, rambutnya hitam dan ikal. Tubuhnya dibalut jubah hitam yang mengingatkan kita pada sosok dracula.

camera tracking toward Bella, medium shot:

Bella tiba-tiba tersenyum nampak mainan gigi palsu dracula dengan yang taring yang menyembul keluar. Lalu tangan kirinya diangkat hingga setinggi wajahnya dengan lengan menekuk dan jari-jari membentuk cakar, matanya melotot (again I'm revering to Tod Browning's Dracula this is the most memorable gesture of Dracula when he wanted to hypnotized his victims).

cut TO:

medium shot:

Ibu mengeleng-geleng melihat kelakuan Bella anaknya, lantas dia menyuruh Bella pergi. Mulutnya mengucapkan sesuatu yang kira-kira bunyinya adalah "go play with your sister", sambil menggoyangkan kepalanya.

cut TO:

Medium shot:

Bella cemberut dia enggan bermain dengan adiknya karena adiknya masih terlalu kecil (umurnya kira-kira 4-5 tahun) dengan malas dia berjalan meninggalkan Ibu dengan kepala menunduk, jubahnya nampak terseret-seret menyapu lantai.

cut TO:

int.living room - moments later

Keadaan ruang tamu agak remang-remang, seorang anak balita perempuan sedang duduk di atas lantai, dia adalah adik Bella namanya Karla, dia sangat lucu menggemaskan, di sekelilingnya terserak berbagai macam mainan, dia sedang memegang sebuah senter mainan, nampak wajahnya sangat senang dia menembakkan senternya ke dinding dan bermain-main dengan cahaya senter tadi.

full shot:

Cahaya senter menyinari tembok,bergerak-gerak ke kiri dan kanan.

cUT TO:

medium shot:

Tiba-tiba cahaya senter tadi menyinari wajah Bella yang sedang berjalan memasuki ruangan,dengan segera Bella menutupi wajahnya dengan jubahnya, dia nampak terganggu dengan cahaya senter tadi.

cut TO:

full shot:

Bella merebut senter dari tangan dari Karla, lantas dia bersiap-siap mengigit Karla seperti dracula hendak menyerang mangsanya.

cut to:

close-up shot:

Wajah Karla tertawa riang.

cuT TO:

full shot:

(off screen pintu terbuka)

Bella menghentikan gerakannya dan wajahnya terdiam, nampaknya dia mendengar seseorang membuka pintu dan memasuki rumah, Karla juga terdiam, mereka berdua mendengarkan dengan seksama langkah kaki orang yang sedang masuk ke rumah. Lantas Bella berdiri dan berlari menuju ke arah pintu depan rumah.

cUT TO:

int.pintu depan rumah - Moments later

CAMERA POINT OF VIEW (POV) SHOT - Person who holds Bella.

Bella berlari menuju ke arah kamera, lantas ia meloncat menerkam ke arah kamera, wajahnya terlihat riang, sepasang tangan muncul memegang Bella.

Lantas kamera berputar 360 derajat sementara tangan tadi tetap memegang Bella, nampak wajah Bella terlihat riang dengan gigi Dracula palsunya menyembul keluar dari mulutnya.

full shot:

Seorang pria memegang Bella lantas memeluk dan mencium pipi Bella, ternyata orang tadi adalah Ayah Bella dan Karla yang baru pulang dari kerja, dia memakai kemeja putih lengan panjang dengan dasi hitam tanpa motif, celana panjangnya berwarna hitam juga dan sepatu kulit yang bersih mengkilat. Wajahnya bersih, licin namun tetap maskulin dengan rambut lurus yang tercukur pendek dan rapi, tubuhnya tegap dan langsing, umurnya kira-kira 30-33 tahun, meskipun nampak muda namun kita dengan mudah menebak bahwa dia sudah berkepala tiga. Di sebelah kakinya terletak tas kerjanya. Lantas dia meletakkan Bella kemudian memeluk Karla yang juga berlari ke arahnya lantas menggendongnya.

cUT TO:

medium shot:

Sambil tetap menggendong Karla. Ayah nampak sedang mencium aroma yang menyebar di ruangan tersebut.

DAD

Yummy, from smell I know mommy is cooking something delicious!

Bella

I think is Karla daddy, she needs to change.

Nampak wajah Ayah tiba-tiba terdiam, dia agak enggan memegang Karla dan segera meletakkannya, lalu dia mencium kedua tangannya, wow bau!

fADE TO:

int. dining room - lATER

Ayah,Ibu,dan Karla sedang menyantap makam malam dengan tenang. Bella yang tetap memakai jubah Draculanya hanya menatap makanannya dengan enggan.

CLOSE-UP SHOT:

Gigi Dracula palsu Bella terletak di atas meja makan.

dISSOLVE TO:

close-up shot:

Ayah menatap gigi palsu tadi, wajahnya nampak khawatir, lantas dia menoleh ke arah Ibu seakan bertanya "What's with the tooth?".

cuT TO:

MEDIUM shot:

Ibu hanya menaikan bahunya seakan berkata "how do I know".

cUT TO:

medium sHOT:

Ayah dengan pelan-pelan mengeluarkan boneka hadiah untuk Bella dan Karla, Karla menyambut hadiah tadi dengan gembira tapi Bella nampak tidak suka dengan boneka tadi, dia hanya menggeleng-gelengkan kepalanya tanda tidak suka.

beLLA

Daddy, dracula doesn't play with dolls.

dad

Honey, you're name is Bella and you're a beautiful seven years old girl and all beautiful seven years old girls play with dolls. Besides what's so good for being a dracula?

bELLA

Because they could stay up all night (begadang), berubah jadi kelelawar, dan gak bisa mati (UNDEAD) asal mereka rajin minum darah.

Ayah dan Ibu nampak kaget dengan jawaban Bella tadi hingga mereka tidak bisa bereaksi apa-apa kecuali terdiam saja.

fADE TO BLACK.

int. kamar tidur karla - sore

Ibu nampak sedang mengendong Karla dengan wajah cemas, Karla menangis meraung-raung, nampaknya dia sakit.Ayah mendekat dan membelai punggung Karla dengan lembut wajahnya juga nampak khawatir.

camera tracking, medium shot:

Pintu kamar yang agak terbuka, nampak Bella dengan kostum Draculanya sedang mencuri dengar percakapan kedua orangtuanya, wajahnya juga nampak sedih mengetahui bahwa adiknya sakit.

fADE out:

int. ruang kerja dokter anak

Ayah dan Ibu sedang duduk wajah mereka nampak cemas, sang dokter, kira-kira berusia 50 tahun, rambutnya sudah memutih, wajahnya bersahabat. Dengan wajah sedih dia memberitahu penyakit yang diderita oleh Karla,

dOKTer

Anak anda mengidap penyakit langka bernama ..., penyakit tadi menyerang sel-sel darah ganas. Dengan sangat menyesal saya harus menyatakan ini, meskipun ada, peluang anak anda untuk hidup sangat kecil. Yang dapat kita lakukan sekarang adalah memberikan pengobatan sebaik-baiknya untuk mengurangi rasa sakit yang dideritanya, saya harap anda tetap tabah.

Wajah Ibu nampak seperti tersambar petir, dia menangis di pelukan Ayah yang juga nampak menahan tangisnya.

fADE TO BLACK.

iNT. kitchen - DAY

The kitchen is dated and vague. Bella is playing with Karla doll under a table. She wears her usual Dracula costume, a black cape and false fangs . An woman in high heels (mother), seen from a low angle, hurries back and forth preparing dinner. Suddenly a plate fall to floor and broke to pieces, Bella startled. Mother kneels to pick up the pieces suddenly she bursts into tears, Bella comes out from under the table, (still in low angle) Mother sees her, holds her head and caress her face gently,

bELLA

Mommy where is Karla?

Mother stares at her as if she'll never see her again then hugs her tightly and cries.

fADE OUT.

INT. HOSPITAL - AFTERNOON

Bella duduk di sebuah kursi bersama Ayah dan Ibu, ini kali pertama dia mengunjungi Karla yang dirawat di rumah sakit dan ini kali pertama juga ia pergi ke rumah sakit, tentu dulu Ibu sering bercerita bahwa dia dilahirkan ke dunia ini di rumah sakit tapi dia tidak pernah ingat bagaimana bentuk rumah sakit.

CUT TO:

INT. HOSPITAL ALLEY - MOMENTS LATER

Mereka sedang duduk menunggu di sebuah lorong, lorong tadi adalah tempat lalu lalang para perawat dan pasien rumah sakit, dinding lorong tersebut putih bersih sehingga memberikan kesan steril tidak ada foto, lukisan bahkan jendela dikedua belah dinding lorong, lorong tadi hanya diterangi oleh lampu neon. Di ujung lorong terdapat pintu dorong dengan dua buah daun pintu, di balik pintu tadi terdapat sebuah ruangan, dari tempat duduk Bella kita hanya dapat melihat samar-samar isi ruangan tadi sebab pintu tadi dengan cepat menutup kembali setelah didorong.

Lalu lintas pemindahan pasien di lorong itu cukup padat, sudah beberapa kali Bella melihat keranda dengan gundukan yang diselimuti kain putih lalu lalang di depannya, dia penasaran karena bentuk dari gundukan tadi seperti orang yang sedang tidur. Tidak sengaja sebuah tangan terkulai dari balik selimut tadi, Bella tersentak ternyata dari tadi isi keranda yang lalu lalang tadi adalah manusia.

Dengan rasa ngeri Bella lantas bertanya kemanakah orang-orang yang tidur di atas keranda tadi dibawa, Ayah dan Ibu tampak bingung utnuk menjawab pertanyaan Bella namun akhirnya Ibu menjawab pertanyaan Bella.

iBU

(intinya nerangin kematian ke anak umur 6-7 tahun kumaha hayo!)

Ibu lantas teringat atas vonis dokter atas hidup putri bungsunya Karla, hatinya pedih namun dia berusaha untuk tidak terlihat sedih di depan Bella.

Dokter yang merawat Karla datang menemui mereka, Ayah dan Ibu segera berdiri dan menyambut sang dokter, mereka seperti lupa bahwa tadi mereka bersama Bella, Bella lantas menyusul namun dia hanya berdiri di belakang Ayah dan Ibu, tubuhnya tertutup oleh tubuh ortunya sehingga sang dokter tidak dapat melihat Bella lantas dokter menjelaskan kondisi terakhir Karla, ternyata keadaanya semakin kritis.

Dokter

(nerangin ke ortu bahwa Karla kemungkinan besar tidak akan bertahan dan meninggal)

Bella yang mendengar ucapan sang dokter terperanjat mengetahui bahwa adiknya akan meninggal bahwa mereka tidak akan pernah bertemu lagi. low angle lantas dia menyeruak dari balik tubuh Ayah dan Ibu (medium shot) yang kaget dan tersadar bahwa mereka tadi bersama Bella, sang dokter juga kaget, dia khawatir Bella mendengar semua ucapannya tadi apalagi yang tentang kematian.

Tiba-tiba suasana menjadi ruangan menjadi gelap, lampu neon tadi mendadak berkelap-kelip lalu keranda-keranda tadi menuju ke arah pintu dorong dengan cepat dan beriringan. Lama-kelamaan (dissolve) keranda-keranda tadi berubah menjadi ban berjalan (seperti di pabrik) dengan tubuh-tubuh yang diselimuti kain putih tadi terbaring di atasnya, menggelinding menuju ke antah berantah.

Bella semakin takut dia tidak ingin adiknya bernasib sama dengan tubuh-tubuh tadi, dia harus menyelamatkan adiknya! Dia punya rencana briliant yang mungkin saja dapat menyelamatkan hidup adiknya, dipakainya kembali gigi drakula palsu tadi sambil mengibaskan jubah hitamnya ke arah kamera sehingga menutup penuh layar.

fADE TO BLACK.

inT.KAMAR perawatan karla - LATER

Karla terbaring lemah di atas ranjang kecil (mirip inkubator) dengan begitu banyak selang dan kabel yang terhubung ke tubuh mungilnya, sungguh memilukan. Dokter, Ayah, Ibu dan Bella mendekati ranjang Karla. Wajah mereka semua nampak sedih, dokter bercakap-cakap dengan Ayah sementara Ibu nampak sedih sekali, (low angle) Bella mendekati tepi ranjang Karla, dia menatap adiknya yang terkulai lemah nampak wajah adiknya sedang tertidur. akhirnya Ibu tak kuasa menahan tangisnya dia menangis sejadi-jadinya, Ayah dan dokter dengan segera menuntun Ibu keluar dari ruangan agar tangisan Ibu tidak membangunkan Karla, Bella ditinggalkan sendirian saja dengan Karla. Sekarang adalah saat yang paling menentukan bain Bella wajahnya nampak tegang beberapa kali dia memeriksa keadaan sekitar memastikan bahwa tidak akan ada orang yang melihat apa yang hendak dilakukannya, perlahan dia mendekatkan kepalanya ke arah leher Karla lantas Bella membuka mulutnya nampak gigi taringnya yang mencuat kali ini gigi taring itu nampak seperti sungguhan seperti taring Count Dracula, apakah Bella benar-benar sudah menjadi vampir? sesaat sebelum mulutnya menyentuh leher Karla, tangan Bella mengibaskan jubah hitamnya kembali sehingga menudungi seluruh tubuh Karla.

fADE TO BLACK.

iNT.LIVING rOOM - dAY

Dari kejauhan nampak dua sosok sedang duduk di lantai, sosok yang satu nampak lebih tinggi, kita hanya dapat melihat punggung mereka, keduanya menggunakan jubah hitam.

CAMERA TRACKING TOWARD THE TWO SUBJECTS THEN STOPS INCHES AWAY THEN CAMERA TRACKING HALF CIRCLE (180 degrees) showing the front of the two subjects, low angle.

Ternyata kedua sosok tadi adalah Bella dan Karla mereka sedang bermain berdua, mereka menatap ke arah kamera lantas tersenyum nampak gigi Bella dan Karla keduanya bertaring seperti drakula ha..ha..ha, dari jendela nampak kilatan petir yang menyambar lantas mereka menahan postur mereka (seperti hendak difoto).

camera tracking away from the subjects

We see the picture of the two child in a beautiful gothic wooden frame, smiling with their fangs shown with the exact posture before the camera tracks away from the subject.

fADE OUT.