Legends: Soo Bin’s Portraits of Chinese Ink Masters

During 2005-2008 I frequently translated articles for the Indonesian based Visual Arts magazine. One of my favorite correspondents was Zhuang Wubin. Translating his articles always gave me a glimpse of knowledge over the world of art photography. This is one of several Zhuang Wubin's article I translated for Visual Arts in 2006. The Legends series were exhibited in Singapore Art Museum in April 2006.

From 1985 to 1988, Chua Soo Bin embarked on his personal project of photographing 14 of the most influential ink masters who had shaped 20^th-century Chinese art. Making numerous trips to their homes and studios in Singapore, China, Hong Kong, Taiwan and the United States, Chua shot more than 200 rolls of film using his Nikon camera. His preference was to use ISO 1600 film, which gives his images a stark and grainy texture that is rather similar to Chinese ink paintings. The series was first shown at Singapore Art Museum (SAM) in 1989 and a Chinese photographic book titled Liuzhen: Portraits of Excellence was published. Over the years, the exhibition travelled to cities like Hong Kong, Taipei, Beijing, Hangzhou and Chongqing, amongst others. Earlier this year, the Singaporean photographer donated 18 photographs from the series to SAM. To commemorate the occasion, SAM presented the donation in an exhibition titled “Legends: Soo Bin’s Portraits of Chinese Ink Masters” from 31 March to 4 April 2006. The exhibition also coincided with the re-launch of his book in both Chinese and English editions.

Due to overwhelming popularity and positive feedback, the exhibition has been extended and a larger selection of 28 portraits has been featured at Soobin Art International at 140 Hill Street in Singapore from 30 April to 17 May.

On hindsight, the timing of Chua’s project to document the ink masters was impeccable. A few years later, China would re-emerge as an economic powerhouse. The spillover effects would be felt in all sectors, including China’s art scene. Today, domestic “consumption” of art and the eagerness of international curators to jump on the bandwagon continue to fuel the boom in her art market. In this context, Chua’s images have become very valuable as historical artifacts, particularly to collectors who follow the works of the featured ink masters and those who have a serious interest in Chinese art. Moreover, since his exhibition in 1989, all the ink masters featured in Chua’s project have passed away. However, it is not immediately clear if the aesthetic or artistic qualities of the photos themselves are equally appreciated. During the Mandarin forum held in conjunction with the recent exhibition, much of the dialogue between the photographer and the audience was dominated by the idiosyncrasies and personalities of the ink masters, with very little discussion on Chua’s photographs as art. This must somewhat be a letdown, given the fact that Chua received many accolades throughout his career as a photographer – becoming an Associate of the Royal Photographic Society of the United Kingdom as early as 1955, and receiving the Singapore Cultural Medallion in 1985.

At the same time, it is crucial to note that the images show, more than anything, the manner in which Chua Boo Bin looked at his subjects and the way he would have liked them to be remembered – clearly, with affection and respect – by future generations. Much as the publicity materials of the exhibition would have liked the audience to believe, Chua does not always take the approach of a photojournalist. In fact, his working methodology is closer to that of Russel Wong, who is a celebrity photographer. During the forum, the photographer talked about how he brought Zhu Qizhan (1892–1996) – who was the oldest ink master featured in Chua’s project – to a kindergarten so that he could achieve a contrast of young and old through the portrait. In the case of Guan Shanyue (1912-2000), Chua even went to the extent of inviting a sculptor to make a bust of the ink master as he took pictures. Chua is very much an active, though hidden, participant of his images.

“Photography is unlike cinema,” said 74-year-old Chua Soo Bin during the forum. “As a photographer, I need to create a climax for each image.”

Having said that, Chua’s approach does not really make his images more or less “real”. Manipulation has always been available as a technique, even in the analog age of photography. However, an artist working on Photoshop may create images of the “real” world to his or her audience in the same spirit as an honest photojournalist. Therefore, the onus is on the audience to question the integrity of creators rather than to believe blindly in the sanctity of images. 

On the other hand, there are also many images in Chua’s series that reveal a level of intimacy between the photographer and the artists, which could not have been easily set up. One example is Chua’s photograph of Singapore pioneer artist Chen Wen Hsi burning his unsatisfactory works so that he would leave the best for posterity. Looking at Chua’s photograph, it is easy for a casual viewer to understand the anguish Chen must have felt as he looked on at the devouring flames.

DESTROYER

Tulisan berikut ini adalah pengantar kuratorial yang ditulis oleh Asikin Hasan untuk pameran tunggal seni patung Basrizal Bara. Walau menerjemahkannya ke Bahasa Inggris, saya sendiri belum pernah melihat pamerannya ataupun katalognya :)

Bebatuan berbagai jenis, berton-ton beratnya, bergeletakan di halaman sebuah rumah sekaligus bengkel kerja di Yogyakarta. Onyx, marmer, granit hitam, fosil kayu yang membatu, dan lain sebagainya, semua diperoleh melalui pencarian berhari-hari di pelbagai kawasan pesisir dan pedalaman Jawa. Al Bara sang pematung dan pemburu bebatuan itu misalnya, menemukan granit hitam yang beberapa abad lalu konon dipergunakan kolonial Belanda untuk menahan pukulan ombak di kawasan pelabuhan Tanjung Mas.

Pelbagai pertanyaan muncul tatkala melihat himpunan bebatuan sebanyak itu. Untuk apa? Bagaimana Al Bara memindahkannya dari satu kawasan tertentu sampai ke halaman rumahnya? Berapa banyak orang dikerahkan untuk menggeser bebatuan itu satu persatu, dan berapa lama? Akhirnya semua pertanyaan akan berujung pada hitung-hitungan: Berapa sesungguhnya ongkos yang harus dikeluarkan sebelum bebatuan itu diolah menjadi sebuah patung?

Tentu saja, ditinjau dari ekonomi seni patung masa kini, langkah-langkah Al Bara itu disamping tak ekonomis, juga tak efisien. Sebab, seni patung modern kita yang mulai nampak gejala pertumbuhannya sejak akhir tahun 50-an, kini sudah mengalami kemajuan berarti dari segi medium. Menggunakan batu selaku medium utama seni patung justru semakin ditinggalkan orang. Dilihat dari situ saja sudah tampak kontroversinya Al Bara dalam kancah seni patung masa kini.


**

Sejarah seni patung modern Indonesia terbilang masih muda, dimulai oleh sejumlah pelukis. Ketika itu mereka mencoba mempraktikkan karya-karya trimatra untuk mendapatkan pengalaman baru di bidang seni rupa. Semua tanpa dibekali pengetahuan memadai mengenai prinsip dasar seni patung. Affandi mencoba membangun patung potret diri dengan medium tunggal tanah liat. Hendra Gunawan, memahat batu andesit, antara lain menggambarkan Jenderal Sudirman berdiri dengan sebelah tangannya bertumpu pada sebuah tongkat. Kini patung potret diri itu disimpan di Museum Affandi, dan patung Jenderal Sudirman masih berdiri kokoh di depan gedung DPRD Yogyakarta.

Namun, perkembangan seni patung, baik dari segi medium maupun dalam bidang teknik, tak sederas bidang seni lukis. Masuk akal, sebab dilihat dari aspek apa saja, seni patung jauh lebih berselit-belit dibanding bidang seni rupa lainnya. Untuk pertama kali dalam sejarah, pematung Edhi Soenarso memotong jalan dengan menggunakan logam pada karya-karyanya. Di era 60-an Edhi banyak mendapat pesanan dari presiden RI pertama, Soekarno, membangun patung-patung monumen di sejumlah titik strategis ibukota Jakarta, antara lain; Selamat Datang, Pembebasan Irian Barat, dan Dirgantara.

Tumbuh dari patung-patung monumen dalam skala besar itulah kemudian, bergerak cepat ke bawah, menuju patung-patung logam dalam skala kecil. Perubahan ini cepat membawa pengaruh di kalangan para pematung lain. Belakangan lewat karya-karya G. Sidharta Soegijo, But Muchtar, Rita Widagdo, Arsono, Nyoman Nuarta, Dolorosa Sinaga, kemudian diikuti pematung dari generasi lebih muda, medium logam makin populer.

Seni patung modern sangat sadar memanfaatkan perkembangan revolusioner di bidang bahan. Penemuan dalam industri kimia yang menghasilkan macam-macam medium telah memudahkan pekerjaan para pematung masa kini. Selain makin banyak pilihan, kehadiran medium-medium baru itu membuat karya-karya menjadi lebih beragam.

Beberapa medium produk industri yang paling banyak dipakai dan digemari para pematung adalah fibre glass atau resin. Di samping harganya memang murah dibanding material industri lainnya, pengolahan serat gelas lebih mudah, dan patung dapat diproduksi lebih cepat Bahkan terbuka kemungkinan luas untuk dilapisi dengan material lain; kuningan, perak, perunggu, dan seterusnya, sehingga material aslinya tak tampak lagi, seolah-olah material itu sepenuhnya terbuat dari logam.

Di tengah segala-galanya yang bergerak dengan cepat dan digiring menuju ke satu jalur yang mudah oleh dunia industri, Al Bara justru menempuh jalan sulit. Berputar bak kumparan, menghela sepenuh tenaga bongkah demi bongkah bebatuan, Ia berkutat pada medium paling primitif dalam tradisi seni patung sepanjang sejarah. Menganggap sepi perkembangan medium dalam seni patung, cenderung mengabaikan soal untung rugi dan efisiensi. Ia tak begitu tertarik pada medium artifisial seperti resin, kendati pernah mencobanya untuk beberapa karya.

Karya-karya Al Bara jauh dari kecenderungan karya rekan-rekan seprofesi di Yogyakarta. Ia mengingatkan kita pada tradisi para pematung dan karya-karya di masa silam. Kita membayangkan menhir, dolmen, patung-patung primitif yang kaku, dan kasar. Atau stone henge di Inggris, balok-balok batu besar dan berat, ditumpangkan pada batu lainnya yang ditegakkan selaku konstruksinya. Semua berasal dari alam, dan ditempatkan di alam terbuka. Mungkin Al Bara adalah salah satu pematung masa kini yang menyisakan idealisme para pematung masa silam itu.


**


Mengumpulkan dengan susah payah bebatuan dan fosil berusia ribuan tahun, apa selanjutnya yang akan dilakukan oleh Al Bara? Mungkin banyak orang mengira ia akan memahatnya perlahan inci demi inci, sebagaimana praktik seni pahat yang dipelajarinya di Studio Seni Patung FSRD-ISI, Yogyakarta.

Dalam pendidikan seni patung diajarkan bagaimana berlaku khidmad pada alam dan memberlakukan medium dengan penuh cinta kasih. Ada kesantunan yang dilakukan secara bertahap dan perlahan, mulai dari membentuk struktur awal yang kasar hingga menjadi bentuk akhir yang halus.

Sekali mata pahat menancap pada dinding batu, ketika itu pula kita berhadapan dengan momentum sebuah perubahan. Kita belajar mengendalikan emosi, dan berlaku sabar pada tiap prosesnya. Praktik mematung pada hakekatnya bukan semata membentuk sesuatu, tapi mengenal hakekat dari obyek yang tengah kita ubah wujud fisiknya; dari apa adanya menjadi sesuatu yang lain. Lebih jauh lagi adalah upaya memahami kehidupan itu sendiri.

Kebersahajaan serupa itu nampak makin menjauh di kalangan pematung masa kini, pun pada praktik yang diperlihatkan oleh Al Bara dalam karya-karyanya. Anggota Asosiasi Pematung Indonesia (API) ini tak menyapa bebatuan itu dengan mata pahat dan palu secara perlahan, melainkan melukainya dengan gigi-gigi gergaji—perkakas listrik yang biasa dipakai untuk kepentingan dunia industri, bergerak dengan kecepatan sangat tinggi, dan menyelesaikan segala-galanya dengan cepat. Di tangan Al Bara, dalam sekejap bagian demi bagian bebatuan padat itu bak sepotong kue nan teriris.

Apabila kita terbiasa pada sebuah proses alamiah, dan menikmati seni patung dengan intensitas bentuk sebagaimana kita menikmati rambatan cahaya pada fotografi dari yang terang menuju gelap atau sebaliknya, maka kita tak menemukan hal itu pada karya-karya Al Bara. Ia terlalu lugas untuk berlaku seperti itu. Pada karya-karyanya, sulit kita menangkap getaran hubungan emosional antara sang pematung selaku subyek, dengan alam di luar dirinya selaku obyek. Masing-masing berdiri sendiri-sendiri, dan yang satu cenderung menaklukkan yang lainnya. Karya-karyanya membersitkan semangat macho, perilaku dunia lelaki yang keras, kasar, dan kalau perlu menghancurkan. Tergambar di situ kurang lebih, perilaku manusia modern umumnya yang selalu berambisi menaklukkan seisi alam.

Lihat beberapa karyanya, mengambil sikap berlawanan arah dengan sifat dan karakter pada medium yang dipakainya. Ambil contoh karya berjudul “Gunung”, terbuat dari batu mulia (gemstone) campur timah putih, berukuran 90X30X40 sentimeter, bertarikh 2005. Di situ, Al Bara mencoba menafsir irama alam dengan menerakan sejumlah guratan gergaji pada dinding batu. Guratan itu membentuk garis-garis yang sangat dominan, hingga mengalahkan barik yang melekat pada tubuh batu itu sendiri. Ia melihatkan kuasa dirinya atas obyek ditangannya, dan sama sekali tak memperdulikan kontur atau irama barik pada batu tersebut. Dibangunnya alam sendiri di atas alam mediumnya. Dengan kata lain, di atas keindahan yang normatif ia membangun keindahan lain menurut tafsir bebasnya. Alam yang sudah kita sepakati memiliki keindahan sudah habis dilucuti oleh Al Bara pada saat itu.

Kecenderungan serupa nampak pada “Joged Bersama”, karya terbuat dari marmer, berukuran 100X 200X 45 sentimeter, bertarikh 2004. Pada karya ini, karakter medium justru dilenyapkan sama sekali. Kesukaannya pada tema yang dimaksud, dikejarnya habis-habisan agar segera terwujud. Dan, batu selaku medan pergulatannya tak berdaya apa-apa. Di situ medium benar-benar berdiri sebagai obyek yang terjajah, tanpa suara untuk menyatakan dirinya.

Lalu, aspek utama dalam seni patung modern semisal plastisitas, harmoni, intensitas, dan kecenderungan normatif lainnya, kerapkali diruntuhkan pula oleh Al Bara. Segala karyanya cenderung membenturkan diri pada estetika yang umum. Lihat misalnya “Jalan Surga”, karya terbuat dari granit hitam dan tembaga, berukuran 400X100X300 sentimeter, bertarikh 2006. Surga yang dimaksud bertolak belakang dengan cerita-cerita paling tidak pada agama samawi yaitu; taman, air, bidadari cantik, segala hal yang serba nyaman, dan menyenangkan. Al Bara justru menghadirkan bentuk-bentuk sederhana, terasa kering dan hubungan bentuk satu dengan lainnya seperti menyimpan rasa sakit. Patung itu digambarkan secara simetris dua sisi anak tangga di kiri dan kanan. Persis di tengahnya sebidang bentuk dengan bulatan kerawang. Dari atasnya menyembul suatu bentuk seperti bandul. Bentuk-bentuk yang saling berlawanan, atau mungkin sebagai sebuah pasangan; positif dan negatif. Sekilas menyerupai simbol lingga dan yoni. Kemudian Al Bara ringan saja memberi tera telapak kaki pada undak-undak yang merupakan bagian pada patung tersebut. Kita mungkin terperangah oleh keputusan itu. Kalau tak kenal Al Bara, kita segera membayangkan bahwa, orang ini tak mengerti prinsip seni patung modern. Ia menabrak sana sini, mengabaikan aturan main.

Persoalannya tentu saja, apakah semua ini suatu kesengajaan dari sang pematungnya. Sebuah keisengan untuk mengganggu arus utama seni patung yang selama ini terlalu manis dan santun. Mungkinkah ia risau dan bosan dengan kecenderungan yang itu-itu saja. Atau suatu penjelajahan bebas tanpa batas, sebuah eksperimentasi dalam dunia seni kontemporer, untuk menemukan jalan baru, jalan lain seni patung masa kini. Kerapkali karya-karya Al Bara yang sampai dihadapan kita, lebih terasa membentangkan setumpuk masalah seni masa kini, ketimbang penyelesaian sebuah obyek perupaan. Apakah ia membuat seni patung, atau justru tengah mempertanyakan hakekatnya yang lebih mendasar.


**


Basrizal Al Bara, demikian nama lengkapnya, lahir di Bengkalis, Sumatra, 30 April 1966. Sejak memasuki SMSR (Sekolah Menengah Seni Rupa) Padang (1983), ia terus memantapkan pilihan pada dunia seni rupa. Selanjutnya ia mendalami pendidikan seni patung modern pada Jurusan Seni Murni FSRD ISI (1988). Sebagaimana umumnya pematung muda, semula karya-karyanya bercorak figuratif dan realis. Kecenderungan serupa ini wajar, sebuah tahap pengenalan teknis yang berkaitan dengan struktur, anatomi, dan pemahaman akan plastisitas bentuk.

Perkembangan satu dekade belakangan ini telah mengantarkannya pada kecenderungan yang lebih bebas, bahkan mungkin terlalu liar. Beberapa sosok memang masih kita temukan pada karya-karyanya, namun sosok-sosok tersebut bergeser selaku simbol-simbol, atau ia hanya menangkap garis besarnya saja selaku sebuah abstraksi dari figur. Melalui medium utama batu, kadang-kadang dicampur dengan pelbagai media lain, seperti; kaca, logam, dan obyek, ia melakukan penjelajahan tak terbatas ke dalam seni patung.

Sisi-sisi dramatik pada seni patung lewat kehadiran volume atau kepejalan, belakangan ini tak kita lihat pada sebagian besar karya-karya Al Bara. Dalam praktik seni patung justru kepejalan itulah yang lazim di eksploitasi habis-habisan. Itu pula yang membedakannya secara mendasar dengan karya-karya dwimatra. Kecenderungan intuitif pada karya-karya Al Bara, memperlihatkan upayanya menemukan jalan sendiri di luar praktik yang umum. Karya-karyanya mengantarkan kita pada tegangan antara seni patung modern dan patung-patung primitif atau patung-patung tradisional.

Perhatikan karya berjudul: “Mengukur Bayang-Bayang”, terbuat dari 18 balok batu granit, berukuran 360X160X200 sentimeter, bertarikh 2005. Judul pada karya ini agaknya terinspirasi dari pepatah yang memang sangat kaya di kampung halaman Al Bara. Lengkapnya berbunyi: Ukurlah Bayang-Bayang Sepanjang Badan, maksudnya agar setiap orang senantiasa rendah hati dalam berbuat sesuatu, selalu mengukur antara kemampuan dan tujuan yang hendak dicapai.

Dalam karya ini kita melihat upaya Al Bara mempertemukan aspek seni modern dan semangat pada seni primitif yang monumental. Di situ sosok hanya merupakan sebuah simbol yang datar tanpa volume. Kita tahu kehadiran sosok di situ hanya lewat beberapa isyarat bentuk yang menyerupai blabar kepala dan tubuh manusia. Melalui bentuk sosok yang datar ini pula, Al Bara menemukan bentuk sebaliknya yang kerawang. Secara simbolis tentu saja dimaksudkannya sebagai bayang-bayang. Bebatuan yang beratnya berton-ton pada karya tersebut, ditumpuk-tumpuk mencapai hampir 4 meter. Konstruksinya bertumpu dari satu batu dengan batu lainnya, mengingatkan kita pada sistem kunci pada konstruksi batu pada bangunan Borobudur atau candi-candi lain di Jawa.

Karya-karya Al Bara memperlihatkan keragaman bentuk yang diserapnya dari pelbagai sumber lampau maupun kini, alam maupun buatan. Namun semangat maupun teknik memperlihakan alur yang sama, sebaimana terlihat dalam pameran ini. Misalnya kecenderungan seperti pada karya “Mengukur Bayang-Bayang”, diulang kembali pada karya “Tumbuh Kembali” yang terbuat dari fosil kayu, batu granit, dan timah putih, berukuran 500X80X70 sentimeter, bertarikh 2005, dan “Berdua” yang terbuat dari fosil kayu dan batu granit, berukuran 300X60X40 sentimeter, bertarikh 2006, “Totem”, terbuat dari fosil kayu, berukuran 300X40X30 sentimeter, bertarikh 2005, Aspek monumental pada karya-karya ini, jelas sekali dicerap dari seni patung primitif dan patung tradisional.

Walau bergerak kemana-mana dan pelbagai percobaan dilakukannya, toh bayangan figur nampak tak pernah pergi dari karya-karyanya. Karya berjudul “Perjalanan” yang terbuat dari marmer, berukuran 95X40X30 sentimeter, bertarikh 2003, menggambarkan sosok dalam kesan berjalan. Berbeda dengan sosok lainnya, karya yang nampak ekspresif ini dengan tegas memperlhatkan bagian tubuh dan detail tangan. Bahkan jubah yang terpasang pada sang sosok digarap sedemikian rupa, seolah-olah representasi kain tertiup angin pada tubuh yang tengah bergerak.

Bandingkan misalnya dengan “Belahan Jiwa”, karya terbuat dari batu granit, berukuran 300X40X60 sentimeter, bertarikh 2006. Di sini sosok ditampilkan datar, tanpa volume, ia hanya memain-mainkan bentuk-bentuk positif dan negatif. Dalam dua tahun belakangan, kecenderungan sosok seperti ini, kerapkali muncul dalam karya-karyanya.

Karya-karya Al Bara menunjukkan ungkapan-ungkapan bebas, tak terbatas. Pelbagai cerita pada karya-karyanya; Rumah di Kaki Bukit, Lingga dan Yoni, Penjaga Malam, Orang Kaya, Di Khayangan Ada Pesta, Gerbang Surga, terasa melampaui kemampuan yang dapat ditampung oleh seni patung itu sendiri. Selalu muncul paradoks ketika kita berhadapan dengan karya-karya Al Bara. Tapi, justru di situ pula agaknya kita menemukan kejujuran dan orisinalitasnya.

Beauty and Terror: Indonesian Artists on show in Paris

This is one of the first few articles I translated for the Visual Arts Magazine. This article is written by Kunang Helmi for Visual Arts, 9 December 2005

Amidst the varied activities of the ‘rentree’ —the month after the holidays end and when autumn begins here in France—Indonesia made a big splash on the artistic scene.

Strategically, the two shows featuring the twelve Indonesians was held coincided with the FIAC art fair held on the weekend of 8/9th October. Buyers and collectors were thus alerted to a new source of inspiration, a welcome change from conventional tourism tactics.

In the presence of renowned Indonesian artists Astari Rasjid and Pintor Sirait at the openings the shows—also featuring their colleagues, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FW Harsono and Masryadi—opened the eyes of sophisticated European art connoisseurs to what was happening in the Indonesian contemporary art scene.

Discovered by Jean-Marc Decrop who lives between Paris and Hong Kong, he and his associate Jean-Francois Roudillon decided to give the ten artists a boost in Paris.

Jean-Marc Decrop, who used to deal with old and contemporary European masters, has branched out six years ago with Chinese contemporary art, hitherto unknown in the west, but now much sought after. Traveling between Hong Kong and Paris, he was well equipped to deal with the subject. Recently Decrop staged a successful joint Chinese – Indonesian contemporary art show in Jakarta, called “On the Edge” at The Pakubuwono Residence from 15 to 23 May 2004. Together, he and Roudillon run Galerie Loft in Paris and in Barcelona. Thanks to his flair, Indonesian artists will profit from welcome and over-due exposure on the international market.

Decrop said, “It is important to follow one’s intuition and not be impressed by the fashion. Had I not heeded my feeling that contemporary Chinese, and then Indonesian, art was crucial, nobody here would have dared to start showing the new trends in Asia.”

Decrop and Roudillon organized not only one, but two exhibitions in Paris: one at Galerie Loft on the Rue des Beaux Arts on the Left Bank and the other at the huge entrance hall of Assurances & Conseils Saint-Honore (associated with Rotschild Banque) located on swanky Avenue Matignon on the Right Bank near Christie’s. Works by Rasjid, Sirait and Agus Suwage, which Decrop and Roudillon already bought last year, dominates the entrance of the Galerie Loft on the Left Bank.

Astari Rasjid, Pintor Sirait, Agus Suwage, Yusra Martunus, Yunizar, Alfi, Eddy Hara, Agung Kurniawan, Ugo Untoro, Bambang Toko Wudarsono, FX Harsono and Masryadi are thus ambassadors of contemporary Indonesian artistic expression. While Pintor remains the only sculptor among this group, the others explore various facets of painting techniques.

Astari Rasjid stands out not only because she is a woman, but also because she seems determined to deliver a semi-political message, as well as being likened in Europe to her Mexican predecessor, Frida Kahlo, who also preferred self-portraits of various kinds. However, Rasjid spans a wide social scale between being an Indonesian ‘socialite’ of sorts, an artist and a mother.

Astari Rasjid and Pintor Sirait were the only ones able to attend the opening in Paris. They were invited to stay at a friend’s flat overlooking the lovely gardens of Palais Royal opposite the Louvre for two weeks, soak in the atmosphere for inspiration, to be able to begin new projects.

Indonesian Jais Darga and her French husband Pascal Lansberg who jointly own a gallery in the neighboring Rue de Seine also attended the openings celebrated with flowing champagne. They had just flown back from Bali where the Darga gallery had featured Basquiat in a popular exhibition and they soon bought a sculpture by Sirait.

One anonymous collector, who also owns many casinos and is an elegant figure, loves sculptures, so that Pintor may have sold other pieces on opening night last 30 September. The deal was not yet concluded, but interest in paintings was also high. The fact that Indonesia is now firmly placed on the artistic atlas is of extreme importance for their commercial value.

According to Decrop, Indonesian contemporary art concerns burning issues such as transformation of traditional societies and the modernization process, the explosion of consumerism and business, internet, burgeoning urbanism and ecological disasters, the ‘new rich’ and issues concerning the position of women in traditional Muslim society are themes treated without shame in these artists’ work. Even nudity is no longer a taboo subject.

The twelve have been invited to the Biennales in Venice, Kwangju, Jakarta, Shanghai and Tirana. Sotheby’s and Christie’s in Hong Kong and Singapore, not forgetting Larasati auction house, have auctioned their work. It was high time that the French public was introduced to their dynamic and thought-provoking ‘oeuvre’.

Of the twelve, perhaps Astari Rasjid and Pintor Sirait are the most cosmopolitan as they have been mostly educated abroad and share certain similarities in their theoretical approach to art. Javanese Rasjid grew up partly in India and Burma, while Batak Sirait was born in Germany and was educated in the United States and Germany before returning to Bandung. Rasjid went to school at the University of Minnesota and took a painting course at the Royal College of Art in London where her penchant for gender issues was fortified. Sirait now mainly works with metal, in pieces of varying sizes. His current big work in progress is a 50-meter long sculpture commissioned by Changi airport.

The twelve are thus clearly on the way to a global audience, while in Indonesia, their work have been considered pivotal for the younger generation who consider art as their possible future profession. While firmly anchored in Indonesian culture, they all explore the limits of traditional artistic expressions, extended on a larger global canvas. Gone are the days when over-stepping traditional cultural expression was considered non-Indonesian, or non-Asian, and frowned upon by the so-called New Order. Although being able to make a living from art is still fraught with existential hazards, these artists have the courage to affront the dangers and continue producing valid art forms.

Karla Drakula (skenario)

Skenario ini adalah hasil karya Tumpal Tampubolon. Ia meminta saya menerjemahkannya ke dalam Bahasa Inggris untuk disertakan dalam kompetisi skenario JIFFEST tahun 2005. Naskah tersebut menang, diproduksi dalam bentuk film pendek untuk ditayangkan di JIFFEST tahun berikutnya, kali ini sahabat kami Erick yang terlibat dalam penerjemahan ke dalam story board. Erick juga membuat graphic novel dengan judul Bella Karla Drakula yang dibuat berdasarkan skenario ini.

KARLA DRAKULA

by: Tumpal Tampubolon

inT. KAMar tidur - sore

Sebuah kamar tidur berukuran 5 x 5 m2, suasana kamar sepi tidak ada siapapun terlihat disana, di tengah-tengah ruangan terdapat sebuah tempat tidur berukuran sedang dengan kolong dibawahnya, disamping kiri tempat tidur terletak sebuah meja kecil dengan lampu tidur di atasnya, lampu tidur tadi menyala. Sedikit cahaya menyeruak masuk dari jendela yang terletak di bagian seBellah kanan kamar. cahaya di kamar tersebut remang-remang satu-satunya sumber cahaya paling besar di kamar tersebut adalah lampu tadi.

camera pan, medium shot menjelajah menunjukkan keadaan kamar.

cut TO:

camera tracking, medium shot mendekat ke tempat tidur.

cUT TO:

close-up shot:

Sesosok tangan merayap keluar pelan-pelan dari bawah kolong

tempat tidur.

cUT TO:

medium shot:

Sesosok tubuh dibalut oleh jubah hitam.

(kita hanya dapat melihat punggung dari sosok tersebut)

cUT TO:

medium shot:

Sosok tadi berjalan pelan-pelan keluar dari kamar.

cuT TO:

inT. lorong - moments LATER

cahaya di lorong tadi remang-remang nampak bayangan dari sosok tadi menerpa tembok lorong.

(the art direction of the whole film is German expressionistic style)

full shot:

Sosok tadi berjalan pelan-pelan menyusuri lorong tadi, kita tetap hanya dapat melihat punggungnya saja.

cUT TO:

int. dapur basah - MOMENTS LATER

Seorang wanita sedang duduk di sebuah kursi pendek, dia terlihat seperti sedang berjongkok. Tangannya kirinya memegang leher seekor ayam dan tangan kanannya sebuah pisau dapur.di samping kiri wanita tadi terdapat sebuah ember kecil.

close-up shot:

Leher ayam tersebut digorok.Darah mengucur keluar.

dISSOLVE TO:

EXTREME CLOSE-UP:

Sepasang mata menatap nanar.

(mata tadi disinari dari samping, shot ini biasanya digunakan dalam film-film horor untuk memperkenalkan sang monster, dalam film ini saya merujuk film horor Dracula (19..) yang disutradarai oleh Tod Browning, shot ini muncul Bellasan kali untuk menunjukkan kehadiran Count Dracula yang diperankan oleh sang legenda horor Bella Lugosi)

cuT TO:

medium shot:

Wanita tadi (agak kaget) tersadar bahwa dari tadi dia sedang diperhatikan oleh seseorang. Tangannya masih memegang ayam yang telah dipotong tadi dan sebilah pisau.

Ibu

(the whole dialogue in this film will appear in text on a black screen)

Oh hi Bella, gees darling you really freak me out --

cUT TO:

Sekarang kita dapat melihat wujud sebenarnya dari sosok tersebut, ternyata dia adalah seorang anak perempuan, umurnya 6-7 tahun, tingginya sekitar 80-90 cm, tidak gemuk, rambutnya hitam dan ikal. Tubuhnya dibalut jubah hitam yang mengingatkan kita pada sosok dracula.

camera tracking toward Bella, medium shot:

Bella tiba-tiba tersenyum nampak mainan gigi palsu dracula dengan yang taring yang menyembul keluar. Lalu tangan kirinya diangkat hingga setinggi wajahnya dengan lengan menekuk dan jari-jari membentuk cakar, matanya melotot (again I'm revering to Tod Browning's Dracula this is the most memorable gesture of Dracula when he wanted to hypnotized his victims).

cut TO:

medium shot:

Ibu mengeleng-geleng melihat kelakuan Bella anaknya, lantas dia menyuruh Bella pergi. Mulutnya mengucapkan sesuatu yang kira-kira bunyinya adalah "go play with your sister", sambil menggoyangkan kepalanya.

cut TO:

Medium shot:

Bella cemberut dia enggan bermain dengan adiknya karena adiknya masih terlalu kecil (umurnya kira-kira 4-5 tahun) dengan malas dia berjalan meninggalkan Ibu dengan kepala menunduk, jubahnya nampak terseret-seret menyapu lantai.

cut TO:

int.living room - moments later

Keadaan ruang tamu agak remang-remang, seorang anak balita perempuan sedang duduk di atas lantai, dia adalah adik Bella namanya Karla, dia sangat lucu menggemaskan, di sekelilingnya terserak berbagai macam mainan, dia sedang memegang sebuah senter mainan, nampak wajahnya sangat senang dia menembakkan senternya ke dinding dan bermain-main dengan cahaya senter tadi.

full shot:

Cahaya senter menyinari tembok,bergerak-gerak ke kiri dan kanan.

cUT TO:

medium shot:

Tiba-tiba cahaya senter tadi menyinari wajah Bella yang sedang berjalan memasuki ruangan,dengan segera Bella menutupi wajahnya dengan jubahnya, dia nampak terganggu dengan cahaya senter tadi.

cut TO:

full shot:

Bella merebut senter dari tangan dari Karla, lantas dia bersiap-siap mengigit Karla seperti dracula hendak menyerang mangsanya.

cut to:

close-up shot:

Wajah Karla tertawa riang.

cuT TO:

full shot:

(off screen pintu terbuka)

Bella menghentikan gerakannya dan wajahnya terdiam, nampaknya dia mendengar seseorang membuka pintu dan memasuki rumah, Karla juga terdiam, mereka berdua mendengarkan dengan seksama langkah kaki orang yang sedang masuk ke rumah. Lantas Bella berdiri dan berlari menuju ke arah pintu depan rumah.

cUT TO:

int.pintu depan rumah - Moments later

CAMERA POINT OF VIEW (POV) SHOT - Person who holds Bella.

Bella berlari menuju ke arah kamera, lantas ia meloncat menerkam ke arah kamera, wajahnya terlihat riang, sepasang tangan muncul memegang Bella.

Lantas kamera berputar 360 derajat sementara tangan tadi tetap memegang Bella, nampak wajah Bella terlihat riang dengan gigi Dracula palsunya menyembul keluar dari mulutnya.

full shot:

Seorang pria memegang Bella lantas memeluk dan mencium pipi Bella, ternyata orang tadi adalah Ayah Bella dan Karla yang baru pulang dari kerja, dia memakai kemeja putih lengan panjang dengan dasi hitam tanpa motif, celana panjangnya berwarna hitam juga dan sepatu kulit yang bersih mengkilat. Wajahnya bersih, licin namun tetap maskulin dengan rambut lurus yang tercukur pendek dan rapi, tubuhnya tegap dan langsing, umurnya kira-kira 30-33 tahun, meskipun nampak muda namun kita dengan mudah menebak bahwa dia sudah berkepala tiga. Di sebelah kakinya terletak tas kerjanya. Lantas dia meletakkan Bella kemudian memeluk Karla yang juga berlari ke arahnya lantas menggendongnya.

cUT TO:

medium shot:

Sambil tetap menggendong Karla. Ayah nampak sedang mencium aroma yang menyebar di ruangan tersebut.

DAD

Yummy, from smell I know mommy is cooking something delicious!

Bella

I think is Karla daddy, she needs to change.

Nampak wajah Ayah tiba-tiba terdiam, dia agak enggan memegang Karla dan segera meletakkannya, lalu dia mencium kedua tangannya, wow bau!

fADE TO:

int. dining room - lATER

Ayah,Ibu,dan Karla sedang menyantap makam malam dengan tenang. Bella yang tetap memakai jubah Draculanya hanya menatap makanannya dengan enggan.

CLOSE-UP SHOT:

Gigi Dracula palsu Bella terletak di atas meja makan.

dISSOLVE TO:

close-up shot:

Ayah menatap gigi palsu tadi, wajahnya nampak khawatir, lantas dia menoleh ke arah Ibu seakan bertanya "What's with the tooth?".

cuT TO:

MEDIUM shot:

Ibu hanya menaikan bahunya seakan berkata "how do I know".

cUT TO:

medium sHOT:

Ayah dengan pelan-pelan mengeluarkan boneka hadiah untuk Bella dan Karla, Karla menyambut hadiah tadi dengan gembira tapi Bella nampak tidak suka dengan boneka tadi, dia hanya menggeleng-gelengkan kepalanya tanda tidak suka.

beLLA

Daddy, dracula doesn't play with dolls.

dad

Honey, you're name is Bella and you're a beautiful seven years old girl and all beautiful seven years old girls play with dolls. Besides what's so good for being a dracula?

bELLA

Because they could stay up all night (begadang), berubah jadi kelelawar, dan gak bisa mati (UNDEAD) asal mereka rajin minum darah.

Ayah dan Ibu nampak kaget dengan jawaban Bella tadi hingga mereka tidak bisa bereaksi apa-apa kecuali terdiam saja.

fADE TO BLACK.

int. kamar tidur karla - sore

Ibu nampak sedang mengendong Karla dengan wajah cemas, Karla menangis meraung-raung, nampaknya dia sakit.Ayah mendekat dan membelai punggung Karla dengan lembut wajahnya juga nampak khawatir.

camera tracking, medium shot:

Pintu kamar yang agak terbuka, nampak Bella dengan kostum Draculanya sedang mencuri dengar percakapan kedua orangtuanya, wajahnya juga nampak sedih mengetahui bahwa adiknya sakit.

fADE out:

int. ruang kerja dokter anak

Ayah dan Ibu sedang duduk wajah mereka nampak cemas, sang dokter, kira-kira berusia 50 tahun, rambutnya sudah memutih, wajahnya bersahabat. Dengan wajah sedih dia memberitahu penyakit yang diderita oleh Karla,

dOKTer

Anak anda mengidap penyakit langka bernama ..., penyakit tadi menyerang sel-sel darah ganas. Dengan sangat menyesal saya harus menyatakan ini, meskipun ada, peluang anak anda untuk hidup sangat kecil. Yang dapat kita lakukan sekarang adalah memberikan pengobatan sebaik-baiknya untuk mengurangi rasa sakit yang dideritanya, saya harap anda tetap tabah.

Wajah Ibu nampak seperti tersambar petir, dia menangis di pelukan Ayah yang juga nampak menahan tangisnya.

fADE TO BLACK.

iNT. kitchen - DAY

The kitchen is dated and vague. Bella is playing with Karla doll under a table. She wears her usual Dracula costume, a black cape and false fangs . An woman in high heels (mother), seen from a low angle, hurries back and forth preparing dinner. Suddenly a plate fall to floor and broke to pieces, Bella startled. Mother kneels to pick up the pieces suddenly she bursts into tears, Bella comes out from under the table, (still in low angle) Mother sees her, holds her head and caress her face gently,

bELLA

Mommy where is Karla?

Mother stares at her as if she'll never see her again then hugs her tightly and cries.

fADE OUT.

INT. HOSPITAL - AFTERNOON

Bella duduk di sebuah kursi bersama Ayah dan Ibu, ini kali pertama dia mengunjungi Karla yang dirawat di rumah sakit dan ini kali pertama juga ia pergi ke rumah sakit, tentu dulu Ibu sering bercerita bahwa dia dilahirkan ke dunia ini di rumah sakit tapi dia tidak pernah ingat bagaimana bentuk rumah sakit.

CUT TO:

INT. HOSPITAL ALLEY - MOMENTS LATER

Mereka sedang duduk menunggu di sebuah lorong, lorong tadi adalah tempat lalu lalang para perawat dan pasien rumah sakit, dinding lorong tersebut putih bersih sehingga memberikan kesan steril tidak ada foto, lukisan bahkan jendela dikedua belah dinding lorong, lorong tadi hanya diterangi oleh lampu neon. Di ujung lorong terdapat pintu dorong dengan dua buah daun pintu, di balik pintu tadi terdapat sebuah ruangan, dari tempat duduk Bella kita hanya dapat melihat samar-samar isi ruangan tadi sebab pintu tadi dengan cepat menutup kembali setelah didorong.

Lalu lintas pemindahan pasien di lorong itu cukup padat, sudah beberapa kali Bella melihat keranda dengan gundukan yang diselimuti kain putih lalu lalang di depannya, dia penasaran karena bentuk dari gundukan tadi seperti orang yang sedang tidur. Tidak sengaja sebuah tangan terkulai dari balik selimut tadi, Bella tersentak ternyata dari tadi isi keranda yang lalu lalang tadi adalah manusia.

Dengan rasa ngeri Bella lantas bertanya kemanakah orang-orang yang tidur di atas keranda tadi dibawa, Ayah dan Ibu tampak bingung utnuk menjawab pertanyaan Bella namun akhirnya Ibu menjawab pertanyaan Bella.

iBU

(intinya nerangin kematian ke anak umur 6-7 tahun kumaha hayo!)

Ibu lantas teringat atas vonis dokter atas hidup putri bungsunya Karla, hatinya pedih namun dia berusaha untuk tidak terlihat sedih di depan Bella.

Dokter yang merawat Karla datang menemui mereka, Ayah dan Ibu segera berdiri dan menyambut sang dokter, mereka seperti lupa bahwa tadi mereka bersama Bella, Bella lantas menyusul namun dia hanya berdiri di belakang Ayah dan Ibu, tubuhnya tertutup oleh tubuh ortunya sehingga sang dokter tidak dapat melihat Bella lantas dokter menjelaskan kondisi terakhir Karla, ternyata keadaanya semakin kritis.

Dokter

(nerangin ke ortu bahwa Karla kemungkinan besar tidak akan bertahan dan meninggal)

Bella yang mendengar ucapan sang dokter terperanjat mengetahui bahwa adiknya akan meninggal bahwa mereka tidak akan pernah bertemu lagi. low angle lantas dia menyeruak dari balik tubuh Ayah dan Ibu (medium shot) yang kaget dan tersadar bahwa mereka tadi bersama Bella, sang dokter juga kaget, dia khawatir Bella mendengar semua ucapannya tadi apalagi yang tentang kematian.

Tiba-tiba suasana menjadi ruangan menjadi gelap, lampu neon tadi mendadak berkelap-kelip lalu keranda-keranda tadi menuju ke arah pintu dorong dengan cepat dan beriringan. Lama-kelamaan (dissolve) keranda-keranda tadi berubah menjadi ban berjalan (seperti di pabrik) dengan tubuh-tubuh yang diselimuti kain putih tadi terbaring di atasnya, menggelinding menuju ke antah berantah.

Bella semakin takut dia tidak ingin adiknya bernasib sama dengan tubuh-tubuh tadi, dia harus menyelamatkan adiknya! Dia punya rencana briliant yang mungkin saja dapat menyelamatkan hidup adiknya, dipakainya kembali gigi drakula palsu tadi sambil mengibaskan jubah hitamnya ke arah kamera sehingga menutup penuh layar.

fADE TO BLACK.

inT.KAMAR perawatan karla - LATER

Karla terbaring lemah di atas ranjang kecil (mirip inkubator) dengan begitu banyak selang dan kabel yang terhubung ke tubuh mungilnya, sungguh memilukan. Dokter, Ayah, Ibu dan Bella mendekati ranjang Karla. Wajah mereka semua nampak sedih, dokter bercakap-cakap dengan Ayah sementara Ibu nampak sedih sekali, (low angle) Bella mendekati tepi ranjang Karla, dia menatap adiknya yang terkulai lemah nampak wajah adiknya sedang tertidur. akhirnya Ibu tak kuasa menahan tangisnya dia menangis sejadi-jadinya, Ayah dan dokter dengan segera menuntun Ibu keluar dari ruangan agar tangisan Ibu tidak membangunkan Karla, Bella ditinggalkan sendirian saja dengan Karla. Sekarang adalah saat yang paling menentukan bain Bella wajahnya nampak tegang beberapa kali dia memeriksa keadaan sekitar memastikan bahwa tidak akan ada orang yang melihat apa yang hendak dilakukannya, perlahan dia mendekatkan kepalanya ke arah leher Karla lantas Bella membuka mulutnya nampak gigi taringnya yang mencuat kali ini gigi taring itu nampak seperti sungguhan seperti taring Count Dracula, apakah Bella benar-benar sudah menjadi vampir? sesaat sebelum mulutnya menyentuh leher Karla, tangan Bella mengibaskan jubah hitamnya kembali sehingga menudungi seluruh tubuh Karla.

fADE TO BLACK.

iNT.LIVING rOOM - dAY

Dari kejauhan nampak dua sosok sedang duduk di lantai, sosok yang satu nampak lebih tinggi, kita hanya dapat melihat punggung mereka, keduanya menggunakan jubah hitam.

CAMERA TRACKING TOWARD THE TWO SUBJECTS THEN STOPS INCHES AWAY THEN CAMERA TRACKING HALF CIRCLE (180 degrees) showing the front of the two subjects, low angle.

Ternyata kedua sosok tadi adalah Bella dan Karla mereka sedang bermain berdua, mereka menatap ke arah kamera lantas tersenyum nampak gigi Bella dan Karla keduanya bertaring seperti drakula ha..ha..ha, dari jendela nampak kilatan petir yang menyambar lantas mereka menahan postur mereka (seperti hendak difoto).

camera tracking away from the subjects

We see the picture of the two child in a beautiful gothic wooden frame, smiling with their fangs shown with the exact posture before the camera tracks away from the subject.

fADE OUT.

Tension of Redemption

Tulisan kuratorial Rifky Effendy ini dibuat untuk pameran seniman perempuan Indonesia bernama Titarubi. Tulisan ini adalah salah satu dari sekian tulisan yang saya terjemahkan di masa-masa awal saya mulai menerjemahkan teks dari lingkup dunia seni.

Lebih setahun lalu Tita pernah memamerkan serial karya instalasinya di galeri Benda Yogyakarta dengan tajuk Se(tubuh) yang kental dengan persoalan seputar keperempuanan. Lewat olahan bentuk penggalan tubuh-tubuh yang bahannya didominasi oleh keramik stoneware dan kombinasi bahan lainnya, karya tersebut disusun berkesan dramatik dan teatrikal. Begitupun karya yang ia pamerkan di galeri Nadi dalam pameran All I Need is Love dan Girl’s Talk di galeri Edwin tahun 2003, yang lebih banyak menggunakan everyday objects namun penuh daya magis. Apa yang termuat di balik karya-karyanya merupakan suatu narasi tentang pergulatan personalnya dalam kehidupan. Dari pengalaman keseharian itulah ia berangkat, menawarkan dan mengajak kita berdialog tentang persoalan sosial yang terkait dengan kondisi dunia perempuan dalam sebuah masyarakat dan budaya.

Serial karya instalasinya yang terbaru lebih condong pada persoalan interpersonal antara dirinya dan hubungan-hubungan keluarga secara normatif, terutama ketika ia mengalami “takdir” sebagai seorang perempuan, istri, dan ibu di tengah kehidupan sosial dalam suatu masyarakat. Karya-karya instalasi ini lebih personal terutama karena ia banyak menggunakan imaji kedua anak perempuannya, Gendis dan Charkul, yang ia terapkan pada patung dan relief cetak tanah liat, olahan materi lewat gravir di atas kaca, cetak relief alumunium, bayangan (cahaya) dan pada cetak grafis etsa.

Stigma Masyarakat

Sekujur tubuh mahluk mungil itu dipenuhi dengan huruf-huruf Arab, berkesan seperti tato. Bukan untuk membandingkan satu sama lain, tetapi memang terdapat kesan yang sama pada citraan fotografi seniman perempuan Iran yang tinggal di NewYork City, Shirin Neshat, yang seringkali membubuhkan huruf-huruf arab pada wajah maupun tubuh orang yang ia foto. Bisa jadi Tita terinspirasi olehnya karena karya Neshat memang cukup populer dan telah menjadi ikon bagi seniman perempuan kontemporer Asia-Amerika. Yang jelas terdapat sebuah kesamaan, yaitu adanya stigma agama di sana.

Huruf Arab identik dengan latar belakang religius keduanya yaitu dunia Islam. Iran dan Indonesia merupakan dua negara dengan mayoritas penduduk pemeluk agama Islam. Meskipun persoalan agama (Islam) dan budaya masyarakat di kedua bangsa ini mempunyai berbagai problematika dan solusinya yang khas dan unik dan berbeda.

Kemunculan ikon (stigma) Islam pada karya Tita terjadi karena ia lahir dan tumbuh dalam sebuah keluarga yang hidup di tengah-tengah masyarakat Indonesia dengan banyak nilai-nilai yang bersinggungan, antara tradisi, agama, dan modernitas. Persentuhan dan ketegangan antara nilai itu cukup bisa dirasakan dalam keseharian kita.

Sebagai seorang perupa, kehidupannya dalam lingkungan sosial masyarakat menengah tentunya memunculkan berbagai konflik internal dalam dirinya. Figur-figur anak yang digunakan sebagai unsur utama karyanya adalah simbolisasi yang terbentuk dari hubungan langsung antara ia sebagai ibu dengan kedua putrinya, serta kehidupan sosial-budaya yang mengitarinya. Jukstaposisi keduanya menjadi bagian penting dari karyanya karena memunculkan kesan kontras dan menyiratkan suatu ketegangan, suatu ideosyncratism. Hubungan ibu dan anak merupakan sebuah hubungan esensial dan mempunyai nilai spiritual. Ibu dan anak memiliki ikatan batin, selain genetik, yang mendalam, yang merupakan suatu tonggak penting dalam sebuah keluarga, dan sekaligus menciptakan problematika yang kompleks.

Gestur sang anak, Gendis, menadahkan tangan, bisa dimaknai sebagai sedang berdoa, menolak, atau menyerah, atau juga seperti sedang melakukan bagian dari suatu kegiatan. Jukstaposisi tanda ini juga menandakan suatu konflik: menerima sesuatu (nilai) dari luar atau faktor eksternal. Seperti kita sadari, konstruk sosial itu bisa memperkuat, memperkaya, atau mereduksi kesadaran manusia. Di sinilah kita membaca adanya persoalan umum dalam keseharian, adanya metafor akan tubuh sebagai suatu “arena pertarungan nilai-nilai” yang mungkin telah menjadi resiko kehidupan itu sendiri, yang tak mungkin ditolak. Kenyataan ini telah menjadi pertanyaan-pertanyaan pribadi tiap individu, yang harus dicari pemecahan unik untuk masing-masing orang.

Diri dan Keluarga

Hal ini menjadi dilematis saat banyak nilai yang berlawanan dengan suatu keyakinan atau pandangan tertentu, menyelusup dalam kehidupan pribadi kita, baik secara sadar maupun tidak; karena jengah, pola pendidikan ataupun sebagai konsekuensi bermasyarakat seperti di Indonesia. Apalagi jika hal tersebut dialami sebuah keluarga.

Anthony Giddens melihat era globalisasi seperti saat ini telah menggeser nilai ikatan keluarga tradisional terutama dalam masyarakat seperti kita. Hubungan orangtua-anak dulu didasari secara normatif oleh nilai ekonomi dan keyakinan adat serta agama. Hubungan ini menurunkan kecenderungan dogma-dogma yang menghasilkan otoritaf absolut pada orangtua. Kini pola tersebut telah bergeser ke hubungan yang berdasarkan asas keterbukaan, dialogis, kesetaraan atau demokrasi. Giddens melihatnya sebagai hubungan “demokrasi emosi” dalam keseharian. Orangtua demokratis adalah orangtua dengan otoritas di atas “kontrak implisit”. Dalam suatu demokrasi emosi, posisi anak bisa dan seharusnya sanggup balik bertanya pada orangtua. Orangtua bukan lagi suatu lembaga yang tak terbantahkan (Giddens, 1999: 54-63). Hubungan orangtua dan anak menjadi rasional dan orangtua dituntut memberikan segala jawaban yang sesuai dengan pemahaman, untuk menghindarkan munculnya banyak kekhawatiran ketika generasi terdahulu tak cukup membekali kita dengan logika, termasuk pada pemahaman religi.[1]

Stigma agama dalam karya-2 Tita tampak jelas pada huruf-2 Arab yang tertancap pada permukaan patung dan relif keramiknya. Huruf2 itu diambil dari ayat2 Alquran, berupa doa-doa untuk memulai aktivitras sehari-hari; makan, tidur, dan sebagainya. Menandai pekerjaan guna diberikan ridha sang penguasa alam, sehingga kelak bermanfaat bagi diri kita maupun orang lain. Hal ini biasa diajarkan sejak kanak-kanak, baik oleh orangtua maupun para guru agama. Doa-doa ini merupakan simbolisasi dari upaya perlindungan kita dari pengaruh negatif. Sebuah “perisai” batin saat mnghadapi serangan dari luar. Doa-doa itu terpatri di atas permukaan tubuh inosen seperti baju besi yang dikenakan para prajurit dalam perang suci berabad yang lalu. Memang dalam keyakinan Islam, kehidupan adalah metafor dari perjuangan manusia. Suatu “perang abadi” melawan kekuatan negatif, kekuatan yang kadang abstrak dan selalu diniscayakan ada di hadapan kita yang akan menyerang kita tanpa kita duga. Doa merupakan cara untuk menjaga jiwa-raga kekuatan itu.

Ada juga penampakan daun2 pepaya sebagai elemen maupun bentuk simbolisasi yang lain. Fungsi daun pepaya dalam masyarakat tradisi merupakan unsur alami yang bisa mengobati penyakit tertentu maupun sebagai medium yang lazim digunakan untuk melunakkan dan meredam bau daging mentah terutama kambing dan sapi dengan membungkusnya.

Seorang perempuan, kata Simone de beauvoir dalam Second Sex, “merasa dikelilingi oleh banyak gelombang, radasi, dan cairan yang mistis; ia percaya pada telepati, astrology, radioterapi, mesmerisme, teosofu, dan hal-hal yang bersifat nujum, kedukunan; religinya penuh dengan hal-hal gaib yang primitif: lilin, pemuhaan, doa-doa balasan (....) Perilakunya akan menjadi aneh dan bergantung pada doa-doa; untuk meraih hasil-hasil tertentu, ia akan melakukan ritual-ritual tertentu yang sudah biasa.” Dalam masyarakat tradsisional tertentu di tanah air seringkali kita menmukan apa yang dinamakan “jimat” atau “isim” yang beragam bentuknya, seperti rajahan atau dalam selipan pakaian seseorang. Gunanya untuk menghindari kekuatan asing dan jahat dari luar dirinya. Tita secara metafor berusaha membendung derasnya nilai-nilai eksternal yang terkonstruksi oleh kehidupan itu sendiri lewat simbolisasi perisai doa-doa sampai daun pepaya guna melindungi orang-orang yang dicintainya.

Pertanyaan2 naif dari orang-orang terdekat tentang kontradiksi nilai religi dan realitas kehidupan telah berubah menjadi konflik dalam batin, dan kemudian menjadi buah simalakama ketika harus mencari kebenaran hakiki di antara lautan nilai yang mendominasi, terbungkus oleh konstruksi sosial dan privilege tertentu yang menghasilkan kelaziman, bahkan membentuk stereotypenya di atas kehidupan individu yang unik dan khas. Lembaga agama telah berubah menjadi kendaraan bagi kepentingan-kepentingan tertentu dan mengeliminir nilai-nilai individual. Di sinilah ketegangannya makin nampak. Keresahan-keresahan Tita dalam membayangkan dan menyelamatkan masa depan anak-anaknya di antara ruang ketakutan, kekhawatiran dan perjuangan. Tita seperti seseorang yang “kepasrahan mengambil bentuk kesabaran: ia mengatur segalanya, dan tidak menyalahkan siapa-siapa, karena ia tidak menguasai orang ataupun benda lainnya selain mereka sendiri” (De beauvoir)

Representasi ini dielaborasikan dengan baik lewat kesadaran-kesadaran Tita pada sifat dasar material. Keramik stoneware yang ringkih secara struktur, retak-retak kaca yang dibakar, bening dan lembut permukaannya, mengkilat dan licinnya permukaan lempeng alumunium dan tekanan2 jarum besi yang tertoreh pada pelat logam yang terekam lewat mesin cetak etsa. Maupun pada teknik penggabungan medium seperti kayu, paku, unsur pencahayaan lampu maupun pengaturan letak. Lewat pengulangan-pengulangan yang menekankan kekuatan daya tangkap visual maupun harmonisasi warna yang sederhana, apakah berdiri, di dinding maupun di lantai, terbentuk ritme yang teratur, meneror dan liris. Di sinilah letak kesamaannya dengan spirit Neshat: memadukan antara penghayatan persoalan, gagasan dan kematangan artistik.

Ekspresi dan Medium

Medium di tangan Tita juga menjadi sangat penting dibicarakan. Selain menggunakan medium yang sangat beragam, ia juga berhasil menciptakannya menjadi mempunyai wataknya sendiri dalam mewakili dunianya sendiri.

Medium telah mempunyai konstruksi sosial yang panjang dalam sejarah, terutama dalam seni rupa modern Barat yang diajarkan sejak bangku kuliah. Seni keramik yang digeluti Tita, dalam pandangan yang dilazimkan atau pandangan fine art, bukanlah medium yang menjadi unggulan para maestro yang kebanyakan dikenal. Sejarah seni modern memperlihatkan bahwa medium cat minyak di atas kanvas dalam tradisi seni lukis, cor logam atau pahat kayu dan batu dalam seni patung, merupakan medium ekspresi yang lazim digunakan para seniman lelaki.

Mitologi modernisme, menurut kritikus perempuan Amerika, Mary Anne Staniszwelski, terlalu mengunggulkan seni lukis karena terdapat jejak kehidupan psikologis senimannya. Melukis lebih bernilai karena merekam secara spontanitas ekspresi diri, tanpa halangan dan murni.[2] Walaupun kemudian secara politis tradisi seni lukis telah mengalami pergeseran nilai oleh para seniman seperti Andi Warhol maupun Gerhard Richter di tahun 1960-an, yang mengkritik tradisi seni lukis dengan memasuki wilayah ambiguitas seni populer dan fotografi dalam praktik seni lukis mereka.

Pemilihan medium menjadi dianggap ideologis, medium tak lagi bisa dianggap netral. Medium sebagai alat ekspresi maupun teknologi tersirat adanya relasi pada suatu hal yang disebabkan konstruksi sejarah, atau karena digunakan oleh kelompok sosial tertentu untuk membangun kekuasaannya, memenuhi kepentingannya, menanamkan nilainya. Yasraf Amir Piliang menjabarkan bahwa teknologi (atau medium) telah menciptakan “monopoly pengetahuan” oleh kelompok-kelompok dominan dalam masyarakat dan mengucilkan kelompok marjinal yang tak mempunyai akses ke dalamnya, misalnya kelompok perempuan atau anak-anak (Piliang, 2001:9).

Kemudian, Tita menggunakan medium utama ketamik yang selalu diidentikkan dengan kerajinan tangan (kriya), di mana medium ini cenderung termajinalkan sebagai medium ekspresi seni rupa modern. Penyair feminis Indonesia, Toeti Heraty, dalam suatu wawancara berargumen bahwa setiap bidang seni punya keunikan yang terletak pada materi yang digarap sebagai medium yang berbeda, yang menunjukkan kekhususan dan keunikannya. Maka tak perlu mendudukkan yang satu lebih rendah atau lebih tinggi daripada yang lainnya. Masih ada paham-paham maskulin yang menyatakan kerajinan tangan itu bukan seni karena masih kental dengan keterampilan tangan sedangkan seni adalah “inspirasi”. Perkembangan wacana posmodern seharusnya bisa mendudukkan seni kerajinan sebagai suatu aspek seni rupa dan bila hal itu berlaku maka akan ada banyak kaum perempuan bisa masuk dalam sejarah seni rupa karena begitu banyak keterlibatan kaum perempuan dalam wilayah produksi seni kerajinan terutama keramik dan tekstil (Heraty, 2003:146-147). Sanento Yuliman bahkan seperti telah mengisyaratkan hal itu lewat sebuah proposal yang sangat berharga dalam konsep “seni rupa atas dan seni rupa bawah”nya.[3]

Kurangnya kesadaran kritis terhadap medium dalam perkembangan seni rupa (modern) di Indonesia memang tidak menjadi pertimbangan berkarya banyak perupa secara umum. Padahal Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) telah mengisyaratkannya lewat manifesto serta praktek kekaryaan yang cenderung di luar kelaziman dan konvesi fine art pada saat itu. Perupa Dolorosa Sinaga menjelaskan bahwa “medium” seni rupa belum dilihat sebagai alat ekspresi untuk tujuan tertentu, kecuali sebagai medium ekspresi pribadi sehingga sulit menemukan kehadiran wacana seni rupa yang berbasis identitas ekspresi perempuan. Wacana dominan di Indonesia adalah kemanusiaan yang lebih mengarah pada persoalan sosial-politik dan permasalahan seni rupa masih terbatas pada gagasan visual saja, belum berakar pada tujuan atau membentuk pemikiran yang disampaikan melalui bahasa visual (Sinaga, 2003:124).

Secara eksplisit, Tita memang tak pernah mengguggat medium maupun jender sebagai suatu gerakan, tetapi karya-karyanya sejak awal selalu mempertimbangkan antara ekspresi dan mediumnya. Sesuatu hal yang selalu ada dan inheren dalam dirinya. Keseimbangan yang juga tercermin lewat kombinasi tema-tema, material karya dan metode kekaryaannya.

Ruang di Antara

Ada kecenderungan intersubjektivitas ketika ia memulai sesuatu atau menanggapi persoalan, di mana segala hal di luar dirinya seolah selalu harus menyentuh dan dekat dalam dirinya. Bisa dari persentuhan kehidupan pribadi di sekitarnya; suami, anak-anak, teman-teman dekatnya, bahkan aktivitas sosialnya sendiri yang cukup banyak. Intersubjektivitas adalah sesuatu yang datang dan hadir di antara orang-orang dan dalam budaya (Staniszwelski), 1995:158). Karyanya bukanlah hasil renungan yang bersifat self centered Cartesian, yang selalu menciptakan monolog dalam kesendirian. Ia berdialog lewat hati nurani dan kontemplasi dalam ruang di antara yang prubadi dan publik (interpersonal). Pencarian idiom yang tak terlalu verbal bahkan cenderung simbolik seperti janin, figur manusia, wajah, dan lainnya, mencerminkan kedekatan dan keintiman dengan tubuhnya, tetapi juga bisa mewakili persepsi yang paling umum. Begitupun dengan pemilihan dan penggunaan medium seperti keramik, logam, kaca, air, plastik, lemari, bahkan tubuh (performance), selalu mencari yang sesuai dengan apa yang ia ingin ungkapkan dan berusaha menciptakan jarak di antara ruang rasionalitas dan emosi. Ia memang tengah berdiri di antara irisan-irisan cinta dan benci, kemandirian dan ketergantungan, sakral dan profan, personal dan umum, bernada puitik dan politik, bersifat antara feminin dan maskulin. Tetapi di atas semua itu, karena ia adalah perempuan. maka seperti kata Simone de Beauvoir lagi, “Betapapun ia ingin mengunci pintu dan menutup jendela, ia tetap tak berhasil mendapatkan rasa aman yang sejati di dalam rumahnya”.

Apakah ia telah menemukan Tuhan di situ?

Jakarta 4 Januari 2004.

---

[1] Baca juga Giddens dalam Msyarakat Post Tradisional (Living in a post traditional society) terjemahan Ali NOer Zaman (IRCiSoD, Yogyakarta. 2003) terutama halaman 92-93.

[2] Di dunia seni rupa internasional tahun 1980an, beberapa perupa perempuan seperti Cindy Sherman, dan Sherrie Levine menggunakan fotografi sebagai media dengan manipulasi yang berbeda. Levine mereka ulang karya seni maestro fotografi modern semacam Edward Weston atau Walker Evans. Ia mempertanyakan bagaimana mitos kreatifitas dan nila absolut originalitas perupa berkaitan dengan isu-isu kemampuan produksi dalam dunia Seni Rupa Barat. Sementara itu Sherman membuat foto-foto dirinya sendiri dalam karakter dan posisi wanita stereotipikal, sebagaimana yang seringkali diperlihatkan dalam penggambaran budaya populer, misalnya dalam film-film dan iklan. Fotografi adalah medium yang termediasi. Terjadi proses mekanis dan kimiawi saat memproduksi gambar dari film negatid, sehingga tidak ada originalitas. Baca Staniszwelski, 1995 : 154 – 157.

[3] Baca juga esai “Dua Seni Rupa” dalam Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman halaman 23.

Bibliography:

1. Wawancara dengan Tita Rubiati, Yogyakarta, Jakarta, 2003.
2. Staniszwelski, Marry Anne. Believing is Seeing, Creating the Culture of Art. Penguin Books, USA, 1995.
3. de Beauvoir, Simone. Second Sex. Diterjemahkan dalam Bahasa Indonesia: Kehidupan Perempuan. By Toni B. Febriantono dan Nuraini Juliastuti. Pustaka Promethea, Yogyakarta 2003.
4. Politik dan Gender. Aspek-aspek Seni Visual Indonesia. Yayasan Cemeti, Yogyakarta, 2003.
5. Yuliman, Sanento. Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan. Editor: Asikin Hassan. Yayasan Kalam, Jakarta, 2001.
6. Jurnal Perempuan edisi 18, Yayasan Jurnal Perempuan, Jakarta, 2001.
7. Giddens, Anthony. Runaway World: How Globalization is Re-shaping Our Lives. Profile Books, London, 1999.
8. Giddens, Anthony dalam Masyarakat Post-Tradisional. Diterjemahkan dari Living in A Post-Traditional Society by Ali Noer Zaman. Diterbitkan oleh IRCiSoD, Yogyakarta, 2003.